Grzech braku profesjonalizmu

Gdy 4 lutego 2011 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie otwierano wystawę „Chcemy być nowocześni. Polski design 1955–1968 z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie”, zapewne sami organizatorzy nie spodziewali się tak wysokiej frekwencji. Już w pierwszy weekend po otwarciu odwiedziło ją ponad 4 tys. zwiedzających, a do końca trwania tej stosunkowo niewielkiej wystawy przez sale Muzeum Narodowego przewinęło się ponad 35 tys. wielbicieli polskiego wzornictwa z okresu PRL-u. Wielu z nich dopiero z tej wystawy dowiedziało się, że polski dizajn z lat 60. stał na najwyższym światowym poziomie, a niedostępność wielu produktów, które wówczas wiodły prym za żelazną kurtyną – jak chociażby tworzywa sztuczne – skłaniała twórców do nowatorskich rozwiązań wykorzystujących materiały możliwe do zdobycia na polskim rynku, np. sklejkę.

Osiągnięcia polskiego dizajnu nie powinny dziwić, jeśli przypomnimy sobie, że już 1 października 1950 r. powstał w Warszawie Instytut Wzornictwa Przemysłowego jako jedna z pierwszych placówek w powojennej Europie promujących dobre wzornictwo. Twórczyni idei Instytutu i jego założycielka, prof. Wanda Telakowska – nazywana Joanną d’Arc polskiego wzornictwa – postulowała piękno na co dzień dla wszystkich i przekonywała: „Dobre wzory wyrobów masowej produkcji są wartością gospodarczą. Dobre wzory są również wartością kulturową”. W 62 lata po powstaniu Instytutu ta świadomość zdaje się coraz bardziej oczywista.

Dizajn – ubogi krewny sztuki?

O ile popularność pojęcia „dizajn” w społecznej świadomości to kwestia ostatnich lat, o tyle sam dizajn obecny był już, kiedy ktoś nad brzegami rzeki płynącej przez Mezopotamię wpadł na pomysł ulepienia naczynia do czerpania wody. Bo taka właśnie jest jedna z głównych funkcji wzornictwa: podwyższanie jakości życia i ułatwianie funkcjonowania przez przemyślane i odpowiedzialne projektowanie przedmiotów codziennego użytku. Każda, nawet najmniejsza rzecz, która jest wytworem kultury, została przecież przez kogoś zaprojektowana: od pudełka do zapałek, przez nasz ulubiony kubek do kawy, lustro w łazience, rower, którym jeździmy do pracy, po statki transatlantyckie czy całe dzielnice miast. Prof. Penny Sparke w swojej książce Design. Historia wzornictwa pisze:

Wzornictwo [...] jest nie tylko elementem naszego otoczenia, ale także procesem. Kiedy kupujemy stół, układamy kwiaty w wazonie lub podajemy posiłek, zawsze myślimy w kategoriach wzornictwa i – w pewnym sensie – sami stajemy się projektantami, nieustannie nadając kształt swojemu otoczeniu oraz znajdującym się w nim przedmiotom – po to, by świat, w którym żyjemy, wyglądał i funkcjonował tak, jak byśmy tego chcieli^[1].

Zaprojektowane przestrzenie i przedmioty kształtują nasze życie, nie tylko zmieniając jego jakość, ale także pozwalając nam wyrazić siebie jako twórców naszej codzienności. I choć dizajn długo był uważany za ubogiego krewnego sztuk pięknych, fotografii czy literatury z racji swojego ścisłego powiązania z produkcją masową i handlem, dziś już powszechnie uznawany jest za pełnoprawną dziedzinę sztuki.

Dizajn w formie, którą znamy obecnie, narodził się wraz z masową produkcją w drugiej połowie XVIII wieku – nowatorskie procesy technologiczne i nowe maszyny sprawiły, że na rynku pojawiło się dużo nowych, tańszych produktów dostępnych dla ludzi, którzy wcześniej nigdy nie mogli sobie na nie pozwolić. Ekonomiczny rozkwit sprawił, że fabrykanci musieli zacząć przykładać większą wagę do atrakcyjności wizualnej i reklamy, jeżeli chcieli, by klient wybrał właśnie ich produkt. Raz na zawsze zmieniło się oblicze handlu, a co za tym idzie – nasze oczekiwania. Dobra jakość, atrakcyjność, pomysłowość, oryginalność stały się niezbędnym elementem działań marketingowych, które miały przyciągnąć klienta. Profesjonalne wzornictwo stało się nieodłącznym atrybutem obecności także na rynku idei. W pluralistycznym społeczeństwie, gdzie różne instytucje i światopoglądy walczą codziennie o naszą uwagę, wygrywa ten, kto potrafi w najciekawszy sposób zaprezentować swoje stanowisko, a także przekonać odbiorcę, że jest dla niego naprawdę ważny. Do tego potrzebna jest nie tylko znajomość odpowiednich narzędzi, ale także odwaga w ich wykorzystaniu. Bez nich nawet najwspanialsze przesłanie może zginąć w informacyjnym szumie. Niestety, nie zawsze prawda broni się mocą samej prawdy.

W przepięknej gotyckiej katedrze w Gnieźnie, tuż obok wczesnobarokowego relikwiarza ze szczątkami świętego Wojciecha, na jednym z bocznych filarów wisi baner z hasłem programu duszpasterskiego na rok 2011/2012 – „Kościół naszym domem”. Górną część wielkiego plakatu zdobi postać Chrystusa, pięknego mężczyzny o łagodnym spojrzeniu – Chrystus „płaski jak kwiat w książce”, cytując Pawlikowską-Jasnorzewską, gładki, idealny i sztuczny. Dolną część wypełnia scena prezentująca rodzinę z małym dzieckiem podczas zabawy na świeżym powietrzu. Plakat – w przykry sposób odcinający się od surowych murów XIV-wiecznej świątyni – jest jednym z wielu przykładów sztuki użytkowej w Kościele. Jest też przykładem dość reprezentatywnym, ponieważ świątynie w całej Polsce pełne są styropianowych dekoracji, banerów z wizerunkami świętych czy aktualnymi hasłami duszpasterskimi, które najczęściej mają pełnić funkcję reklamowo-promocyjną. Kościelny dizajn zbyt często kojarzy się właśnie z taką formą twórczości – przesłodzoną i wyidealizowaną z jednej strony, bylejaką i nieprofesjonalną z drugiej. Ks. prof. Ryszard Knapiński, kierownik Katedry Historii Sztuki Kościelnej KUL, we wstępie do albumu Kościoły w Polsce pisze:

[…] wraz z rewolucją przemysłową, obok rozwiązań prowizorycznych pojawił się kicz w Kościele instytucjonalnym, który znalazł swój wyraz w wystroju świątyń […]. Tandetnie próbuje pokazać prawdy wiary bez pogłębionej refleksji. [...] Szkoda, że niekiedy występuje on wraz z kiczowatą posługą duszpasterską, w liturgii i kazaniach. Mało kto zastanawia się nad tym, czy kicz jest grzechem^[2].