W ostatnich dniach listopada 2011 r. otwarto w warszawskiej Zachęcie wystawę Goshki Macugi Bez tytułu.

Przypominała ona o burzliwych wydarzeniach w sztuce polskiej po 1989 r.: atakach na artystów i galerie prezentujące ich prace oraz o próbach wprowadzania cenzury. Artystka wybrała trzy głośne wydarzenia: kontrowersje związane z twórczością Katarzyny Kozyry, poczynając od debiutanckiej Piramidy zwierząt po Święto wiosny; awanturę o Nazistów Piotra Uklańskiego; oraz wystawę jubileuszową Zachęty Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz się znaleźć w cudzych, przygotowaną w 2000 r. przez znanego szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna z pracą Maurizio Cattelana La nona ora ukazującą Jana Pawła II przygniecionego meteorem. Przypomina także o innych sporach tego czasu: o wystawie Pies w sztuce polskiej w białostockim Arsenale czy tzw. sprawie Doroty Nieznalskiej.
 

Nowa dekada. Nowa sytuacja?

Wystawa Macugi prowokowała pytanie o sztukę zaangażowaną w ostatnim dwudziestoleciu i o dyskusje na jej temat. Nie tylko ona zresztą. Również ekspozycja Thymós. Sztuka gniewu 1900-2011, pokazywana w ubiegłym roku w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, była próbą opowiedzenia o polskim gniewie od początku XX w. po dzień dzisiejszy, spojrzenia na ten czas poprzez emocje, namiętności, konflikty, zarówno te niekontrolowane, spontaniczne, wyrastające z buntu, jak i wywoływane czy sterowane przez władze. Najbardziej kontrowersyjną częścią ekspozycji była ta poświęcona III RP z katastrofą smoleńską i wydarzeniami mającymi po niej miejsce. Do pytań prowokowała wreszcie Msza Artura Żmijewskiego, czyli odtworzenie przez artystę liturgii katolickiej w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Każdy jej fragment – modlitwy, śpiewy, czytania, kazanie, nawet udzielanie komunii – zostało tu starannie i z precyzją powtórzone.

Bardzo ciekawa była reakcja publiczności, a przede wszystkim mediów, oraz zmiana tonu dyskusji o sztuce w związku z tymi wydarzeniami. Wystawa w Toruniu obrosła już rozmaitymi polemikami – nieuniknionymi – biorąc pod uwagę jej wydźwięk, i zaproponowane przez jej kuratora Kazimierza Piotrowskiego odczytanie poszczególnych prac oraz jego opinie na temat niedawnych wydarzeń. Nikt jednak nie nawoływał do zamknięcia ekspozycji (mimo że część artystów uznała się za zmanipulowanych i zażądała usunięcia swych prac z sal CSW). Wokół Mszy trwała może nie najbardziej pasjonująca, ale dość rzeczowa dyskusja, prezentująca bardzo rożne stanowiska. Nawet Tomasz Terlikowski- zawsze zasadniczo krytyczny wobec współczesności – pisał na swoim blogu: „Z pomysłu, by zainscenizować na deskach teatru Mszę świętą można się natrząsać. (…) Można się oburzać, że to jednak naruszanie pewnego tabu. Ale można też zastanowić się nad tym, co takiego skłania lewicującego artystę do przenoszenia rytuału religijnego na deski teatru”. Wystawę Goshki Macugi komplementowano, choć też trochę przemilczano to, co tak wyraźnie pokazywała sama artystka: wyparcie z pamięci wstydliwych wydarzeń wokół sztuki w ostatnich dwóch dekadach. Miejsce ostrych ataków zajęła propozycja rozmowy.

Te przykłady pokazują, że sztuka zaangażowana w Polsce (i w ogóle sztuka współczesna) przestała ogniskować wokół siebie ostre, dramatyczne spory. Karol Sienkiewicz w tekście poświęconym wystawie Macugi („Dwutygodnik” 2011, nr 72) ironicznie pisał o stosunku do niedawnych kłótni o sztukę współczesną: „Ale to wszystko historia, powie ten czy tamta, czasy się zmieniają. To prawda. W ostatnich latach sztuka współczesna weszła na salony. Nie jest już chłopcem do bicia, lecz narzędziem budowania wizerunku – głównie wizerunku państwa polskiego i jego instytucji, z Instytutem Największego Wieszcza na czele”. I dalej dodawał: „Wydawałoby się, że dojrzeliśmy, że stajemy się nowoczesnym społeczeństwem, że coraz częściej potrafimy »czytać sztukę«. Nie dlatego, że polubiono czy zrozumiano Cattelana, ale dlatego, że na ataku na jego pracę notowania potencjalnego chuligana raczej by nie wzrosły. Używając nomenklatury obecnej klasy politycznej, powiedzielibyśmy, że »problem (ze sztuką) rozwiązał się sam«. Czy aby na pewno?”.

Właśnie: czy rozwiązał się sam? Może należy mówić raczej o ucieczce od problemu. Nie chodzi jedynie o „nieopłacalność” samego protestu i słabość symbolicznego kapitału, który można zbudować na publicznych atakach na artystów, ani też o dostrzeżenie przez władze możliwości kreowania za pomocą sztuki atrakcyjnego medialnie wizerunku. Być może ważniejsze i bardziej niepokojące jest „zagłaskiwanie” i sprowadzenie artystów do roli celebrytów, swoista lekkość i niepowaga, z jakimi jest traktowana powstająca dziś twórczość. Dyskusja czy spór wychodzące poza rytualne pochwały lub nie mniej rytualne zgorszenie (bo ono także bywa potrzebne na medialnym rynku), są wyciszane.
 

Czas burz

Każde z wymienionych tu wydarzeń może być punktem wyjścia do rozmowy o różnych rodzajach zaangażowania sztuki, do pytań o jego celowość i moc sprawczą oraz o jego ideologiczne oblicza, zwłaszcza w ostatnim 20-leciu. Nie jest to nowa kontrowersja. Przed laty Elżbieta Grabska w tekście „Puisque réalisme il y a”, czyli o tym, co w sztuce powojennego dziesięciolecia nie mogło się dokonać pisała o trudnościach, przed jakimi stanęli artyści, próbując znaleźć język adekwatny do ówczesnej rzeczywistości i niedawnych tragicznych doświadczeń. W kolejnych dekadach powracało pytanie o formułę sztuki zaangażowanej, by przypomnieć Grupę Wprost czy późniejszy udział artystów w niezależnym obiegu w latach 80., a zwłaszcza tzw. sztukę przykościelną, już wówczas krytykowaną, także na łamach ówczesnego „Znaku”. Powstające wtedy dzieła nie kryły, że ich twórcy opowiadają się po określonej, opozycyjnej stronie. Artyści często mówili o aktualnych wydarzeniach, nie stroniąc przy tym od publicystyki.

Potem przyszła III RP. Artyści wrócili do galerii i wtedy także ponownie pojawiło się pytanie o twórczość nieuciekającą od rzeczywistości. Przy czym hasło „sztuka krytyczna” używane dla opisu działań przede wszystkim wychowanków słynnej „Kowalni” z Pawłem Althamerem, Katarzyną Kozyrą czy Arturem Żmijewski na czele, a także innych twórców, w tym – jak w przypadku Grzegorza Klamana czy Zbigniewa Libery – debiutujących w poprzedniej dekadzie, nie było słowną żonglerką, sposobem na odróżnienie się od sztuki kruchty. Po przełomie artyści inaczej zdefiniowali władzę. Jak pisał Hal Foster, którego teksty miały bardzo ważne znaczenie dla artystów i krytyki tego czasu, sztuka krytyczna polega na ujawnianiu języka władzy (każdej, nie tylko publicznej) oraz systemu komunikacji służącego dokonywanej przez nią manipulacji.

Redefinicja obszaru zainteresowania oznaczała także podjęcie tematów słabiej obecnych w sztuce polskiej, jak cielesność czy seksualność, i przyjrzenie się ich uwarunkowaniom politycznym, społecznym oraz kulturowym. W obręb sztuki krytycznej czy też zaangażowanej wpisywano także takie zjawiska, jak prace Mirosława Bałki podejmujące problem pamięci i doświadczenia holocaustu.

Twórczości tej towarzyszył ostry sprzeciw mediów, części krytyki artystycznej, a także polityków, czego symbolem stawały się kolejne „sprawy”: Kozyry (Piramida zwierząt, Olimpia, obie Łaźnie), Libery (Klocki logo), Uklańskiego (Naziści), Nieznalskiej (Pasja) i wiele pomniejszych awantur. Zapanował – przywołując tytuł głośnego tekstu Zbigniewa Libery – czas zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem. Okazywało się – jak mówił po latach artysta – że to prawica zaczęła definiować tworzoną sztukę. Inni zaś milczeli. Przy czym krytyki ukazywały się także w uchodzącej za liberalną „Gazecie Wyborczej” i innych tytułach, które raczej trudno określić mianem prawicowych. Awantury, jakie miały miejsce wokół Zachęty, zakończone dymisją jej dyrektor Andy Rottenberg oraz proces wytoczony Dorocie Nieznalskiej doprowadziły, jeśli nie do wyciszenia, to co najmniej do stępienia krytycznego ostrza sztuki. Zadebiutowało też nowe pokolenie artystów (m.in. Grupa Ładnie), których twórczość miała być niezaangażowana, skupiona na codzienności w jej najzwyklejszych przejawach.

Zresztą już wcześniej podjęto próby wprowadzenia pewnej ambiwalencji w rozumieniu samego zaangażowania. Miejsce artysty-krytyka zaczyna zajmować artysta-negocjator, by przywołać znamienny tytuł wystawy Negocjatorzy sztuki przygotowanej przez Bożenę Czubak w 2000 r. Znalazły się na niej nie tylko prace Katarzyny Kozyry czy Roberta Rumasa, ale też malarstwo Jarosława Modzelewskiego i Leona Tarasewicza. Nie była to jedynie taktyczna zagrywka. Chodziło o postawienie pytania, czy artyści sami nie zaczynają występować z pozycji siły, czy nie przyjmują postawy paternalistycznej wobec odbiorców i czy ich powinnością nie jest raczej rozmowa z nimi oraz wspólne wytyczanie pola kompromisu.

Do tej pory trudno powiedzieć, dlaczego ówczesny spór o sztukę krytyczną był tak ostry. Dlaczego ukazywały się na jej temat dziesiątki tekstów pisanych przez czołowych publicystów, zwłaszcza o konotacji prawicowej lub konserwatywnej? Dlaczego wreszcie w te spory tak chętnie angażowali się politycy? Czy powodem była jedynie skandaliczność dzieł artystów w opinii ich oponentów? Słowo „skandal” stało się zresztą bardzo skutecznym wyzwiskiem-kluczem, pozwalającym natychmiast zamknąć dyskusję nad każdą pracą. Artyści zaczęli podejmować tematy wypychane z głównego nurtu debaty publicznej. Nieprzypadkowo prawicowi konserwatyści – podzielając tak charakterystyczne dla liberalnych kręgów obrzydzenie (połączone z lekceważeniem) – dostrzegali w sztuce niebezpieczeństwo, zagrożenie, ale też siłę. Pisano o sztuce krytycznej w kontekście wojny między liberałami a konserwatystami, a nawet chciano widzieć w niej zapowiedź kulturowej apokalipsy. Atakom na nową sztukę sprzyjało też medium, którym posługiwali się artyści: fotografia, wideo, instalacje, akcje. Malarstwo i rzeźba zostały w tym czasie zmarginalizowane, a wtedy to one w dość szerokim obiegu – także wśród krytyków sztuki – nadal uchodziły za „prawdziwie artystyczne”.

To wszystko sprawiło, że głośny tekst Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne z 2007 r. („Krytyka Polityczna”) mógł się wydawać „wołaniem na puszczy”. Owszem, proces Nieznalskiej zwrócił uwagę – także liberalnych mediów – na potrzebę obrony wolności wypowiedzi. Ataki na artystów przestały być opłacalne politycznie, ale sztuka krytyczna zdawała się odchodzić do lamusa. Paradoksalnie, w tym samym czasie zaczęto doceniać prace młodych twórców. Pojawiły się inicjatywy budowy kolejnych Muzeów Sztuki Współczesnej, rozwijał się rynek sztuki. Największe znaczenie dla tej zmiany miał tzw. efekt Sasnala – docenienie jego twórczości na Zachodzie. Ceny osiągane na tamtejszych aukcjach oczarowały polskie media, nawet te o konserwatywnych poglądach. Niejako „przy okazji” doszło do swoistej ekonomizacji sztuki: ważnym, a bywa, że podstawowym kryterium oceny stała się jej wartość handlowa. Sam Żmijewski w swym manifeście cierpko pisał: „Mniej więcej od początku XXI w. mamy do czynienia z wyraźną asymetrią w polu ideologicznym – głos artystów wyraźnie przycichł. Dominujący jest natomiast głos zmieniających się ekip recenzenckich, które oznajmiają początek lub koniec pewnych zainteresowań w sztuce”. Jednak tekst Żmijewskiego, wydana przez niego książka Drżące ciała oraz powstające w tym czasie filmy (np. Polak w szafie), pokazały, że wypowiedź artysty może być punktem poważnego sporu, dalece wykraczającym poza wąski krąg ludzi zajmujących się sztuką.

Sztuka niezaangażowana czy różne oblicza zaangażowania?

Żmijewski dostrzegł, że kontrowersja czy spór nią wywołany mogą być dla artysty szansą, a nie tylko zagrożeniem. Powiedział też, łamiąc pewne tabu, że sztuka, jak i sam twórca, powinni być zaangażowani społecznie, a nawet otwarcie polityczni. Do tej pory niemal bezdyskusyjnie przyjmowano, że afiszowanie się artysty z poglądami politycznymi jest niedopuszczalne (chyba, że był to udział w anty-PRL-owskiej opozycji), a sztuka zahaczająca o polityczność niemalże z definicji musi być zła i godna potępienia. Jednym z punktów zwrotnych okazał się sukces „Krytyki Politycznej” – po raz pierwszy od dawna środowisko ważne i znaczące intelektualnie, a także nośne medialnie, uznało artystów za partnerów oraz doceniło wagę samej sztuki.

Ogłaszając manifest, Żmijewski postawił świadomy krok ku sztuce politycznej (a nie tylko zaangażowanej społecznie).A nawet, parafrazując Czesława Miłosza, pytał: „po co nam sztuka, skoro nie ocala narodów ani ludzi?”. Z kolei Wilhelm Sasnal, choć deklarował swe lewicowe przekonania, jednocześnie podkreślał: „nie wierzę, że sztuka może rozwiązywać jakieś problemy. Na pewno nie moja” („Kresy” nr 75, 2008 nr 3).

Minęło 20 lat. Twórcy niegdyś atakowani, dziś powoli są uznawani za klasyków współczesności. I jako tacy stają się ponownie obiektem krytyki. Marta Tarałuła w tekście Socrealizm nad laguną („Gazeta Wyborcza”, 9-10.07.2011), stwierdziła, że dzisiejszy mainstream wymusza na artystach zaangażowanie. Podobny zarzut od dawna stawia Piotr Bernatowicz, wieloletni redaktor naczelny „Arteonu”. Na ile jednak jest on zasadny? Można przecież z łatwością wymienić przykłady niedawnych karier młodych artystów, którym obce było jakiekolwiek zaangażowanie. Jednak tych głosów krytycznych nie należy też zbyt łatwo ignorować.

Obecnie najbardziej istotne wydają się pytania (formułowane z prawej i lewej strony) o związki powstającej dziś sztuki z rzeczywistością, o to, czy i w jaki sposób ujawnia się ona w dziełach artystów. Czy artyści mają dziś szansę stać się – powtarzając słowa Artura Żmijewskiego – pełnoprawnymi uczestnikami debaty publicznej? Czy ich działania mogą doprowadzić do realnej zmiany społecznej?A może sztuka współczesna stwarza jedynie pozory zaangażowania, a tak naprawdę utrwala istniejący system? Jak pisał chociażby Jan Sowa: „ci, którzy decydują się odegrać (…) krytyczną rolę w liberalnej farsie i uważają, że wbijają w ten sposób szpicę wywrotowej awangardy w konserwatywny mainstream, wpadają de facto w pułapkę, którą mainstream zastawił już kilka dekad temu na nowe ruchy społeczne na Zachodzie – marginalizacja przez partycypację” („Obieg” 07.10.2009). Gdzie zatem szukać dziś sztuki „prawdziwie” zaangażowanej? Jan Sowa przekonuje, że to taka sztuka, która realnie będzie miała charakter partycypacyjny oraz „właściwego” odbiorcę (dla niego to grupy społecznie lub ekonomicznie upośledzone).

Pojawiają się także próby całkiem innego zdefiniowania samego terminu „sztuka zaangażowana”, „sztuka krytyczna” czy „polityczna”, do czego – jak się okazuje – dla wielu bardzo przydatne stają się wydane w ostatnich latach polskie przekłady tekstów Jacquesa Rancière’a wiążącego polityczność sztuki z umiejętnością zmiany postrzegania świata oraz sposobu naszego działania w nim i jego organizacji. Niektóre z propozycji tych redefinicji bywają zaskakujące. „Kto wie – pytał Jarosław Modzelewski („Rzeczpospolita” 3-4. 12. 2011) – może sztuką prawdziwie krytyczną wobec dzisiejszej »sztuki krytycznej« jest ostentacyjny estetyzm”.
Jednak obecnie chyba nie te, dość ogólne kwestie, stały się podstawowym tematem sporów. Przysłuchując się dziś wypowiedziom wielu twórców, można zauważyć, że w istocie nie chodzi im o obronę sztuki przed zgubnym zaangażowaniem i dbałość o zachowanie jej autonomii, lecz o rodzaj tego zaangażowania i o jego ideologiczny wektor.

Dlatego też istotnym novum jest przywołana na wstępie wystawa Thymós. Sztuka gniewu 1900-2011. Choć sama w sobie dość rozczarowująca, chaotyczna, a nawet po amatorsku przygotowana, była to pierwsza tak zdecydowana próba zamanifestowania prawicowej wizji, zwłaszcza dotyczącej wydarzeń ostatniego czasu. Podważała też kultywowany przez wielu mit o neutralności galerii sztuki. Stała się, jak każda inna przestrzeń publiczna, miejscem artykulacji przekonań politycznych. „Piotrowski zbudował wystawę, świadomie kierując się odmiennym zapleczem ideologicznym. I chyba tak powinno być, że wystawy kuratorskie prezentują różne (także ideologicznie) sposoby interpretacji dzieł sztuki” – pisał o toruńskiej wystawie w „Obiegu” Piotr Bernatowicz, dotąd piętnujący polityczne zaangażowanie sztuki (12.01.2012). Czyżby ostatecznie pogodzono się z istnieniem takiej sztuki?

Trzecia droga zaangażowania?

Jeżeli szukać przełamywania schematów, to warto odwołać się ponownie do…. Artura Żmijewskiego. W ubiegłym roku pokazał on Katastrofę – zapis wydarzeń spod pałacu prezydenckiego w 2010 r. Na równych prawach zacytował głos zwolennika tezy zamachu, jak i człowieka szydzącego z takiej interpretacji wydarzeń. Powstał zaskakujący, trudny do zaakceptowania wielogłos. Jak mówił artysta w rozmowie z Janem Smoleńskim: „Mam wrażenie, że Katastrofa proponuje język, który nie dezawuuje rozmówców, choć się z ich opiniami nie zgadza. Ten film jest sposobem uważnego przyglądania się tym ludziom i sprawdzania ich opinii” („Krytyka Polityczna”, 03.03.2011) .

Pokazywane przez Żmijewskiego wydarzenia dzieją się blisko, są niemal na wyciągnięcie ręki, ale nie jesteśmy w stanie przekroczyć granicy – utożsamić się z filmowanymi osobami. Inaczej niż w przypadku Krzyża Piotra Wysockiego patrzymy na wydarzenia oczami obserwatora, a nie aktywnego uczestnika. Może właśnie w takich pracach sztuka pokazuje swą subwersywną moc, umożliwia zobaczenie tego, czego widz się nie spodziewa, co bywa przez niego ignorowane, czy wręcz wypychane ze świadomości?

PIOTR KOSIEWSKI – historyk sztuki, krytyk. Stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Publikował m.in. na łamach „Arteonu”, „Dziennika”, „Kresów”, „Nowych Książek”, „Res Publiki Nowej” i „Znaku”