Nigdy chyba nie dowiemy się, dlaczego obraz Bergmana narzuca się jako surowy, chorobliwy czy nudny. Jak wszystkim z mego pokolenia udało mi się odkryć tego reżysera dzięki filmowi, który nagrodzono w Cannes w maju 1956 r. w kategorii „humoru poetyckiego”. Była to olśniewająca komedia pełna życia i pomysłowości, elegancji i lekkości. W każdej scenie czuło się inteligencję i opanowanie wielkiego specjalisty. Jej uroczo szekspirowski tytuł „Uśmiech nocy” zachęcał do podążania za tym reżyserem.

W kilka miesięcy później „Siódma pieczęć” ujawniła inną twarz talentu Bergmana. Każdy przypomina sobie zjawę, ubraną w czarną szatę z kapturem, u brzegu złowieszczego morza; trudno do dziś odgadnąć czy była to postać kobiety czy mężczyzny. Za to nikt nie wątpi, iż chodziło o śmierć. Nikt nie tylko się nie śmiał, ale ogarnął nas dziwny strach. W tego typu detalach upewniamy się, że obcujemy z prawdziwym mistrzem. Oczywiście, „Siódma pieczęć” nie jest frywolnym filmem. Z jakiego zatem powodu wyrył się nam obraz czarnego nieba, chmurna twarz Maxa von Sydowa, a nie uśmiechy letniej nocy?

Między te dwa odkrycia wdziera się nieoczekiwane przejaśnienie. Bergman podarował czytelnikom „Cahiers du Cinéma” (nr 61, lipiec 1956) długi artykuł, rodzaj wyznania wiary, który z pasją dziś można odczytać. Wydaje się, że autor poczuł się w obowiązku wyjaśnić – samemu sobie i widzowi – dlaczego i jak swojej aktywności twórczej. Urzeka uczciwość, oczywista szczerość a nade wszystko proste piękno stylu, który wnet potwierdzi opublikowany we Francji zbiór scenariuszy (I. Bergman, Oeuvres, wyd. Robert Laffont, 1962 r.).

Tak Bergman ujawnił swój talent pisarski, a przecież nie pretenduje do roli pisarza. Tak go nazwałem nie dlatego, że książki przynoszą komuś sławę, ale dlatego, że ktoś ma talent – jak mawiał Rilke młodemu poecie – i nie może powstrzymać się od pisania. Bergman w każdej chwili całego życia, w każdej sytuacji, zawsze notował, zamazywał notesy, usiłował utrwalić wrażenia, myśli a przede wszystkim obrazy, z których wiele dało początek filmom. To nie żaden dziennik przeznaczony do publikacji. Wiele notatek Bergmana przepadło. O niektórych wspomniał na szczęście w książce „Images” , zawierającej samokrytykę swych głównych filmów w konfrontacji z ich ekranizacją oraz tym, co chciał wyrazić. I tak: Często myślę o Ingrid Bergman. Chciałbym napisać coś niemęczącego dla niej; widzę werandę z letnim deszczem. Jest sama, czeka na dzieci i wnuki. Jest popołudnie…

Rozpoznajemy w tym zarys „Sonaty jesiennej” (1978) i jednocześnie przeczuwamy, że dla Bergmana obraz poprzedza myśl. To wydaje się właściwością powieściopisarzy, autorów teatralnych i filmowych; u niego wejście w obraz jest dotykalną rozkoszą – jeśli mogę tak rzec – którą coraz lepiej dzieli z widzem. Właśnie z tego usiłował się zwierzyć w „Cahiers”. Oto pierwsze i ostatnie linie:

Kręcenie filmów jest koniecznością mojej natury, potrzebą porównywalną z głodem i pragnieniem. (…) Na pytanie dotyczące celu moich filmów, mógłbym odpowiedzieć: chcę być jednym z artystów katedry powstającej z doliny. Chcę zająć się wydobyciem z kamienia głowy smoka, anioła albo demona, a być może świętego, mało ważne; w tym wszystkim odczuwam tę samą radość. Czy jestem wierzącym czy niewierzącym, chrześcijaninem czy poganinem pracuję nad konstrukcją katedry, gdyż jestem artystą i rzemieślnikiem i gdyż nauczyłem się z kamienia ciosać twarze, części ciała i ciała. Nie interesuje mnie zupełnie osąd potomności czy moich współczesnych; moje nazwisko i moje imię nigdzie nie są wyryte; znikną wraz ze mną. Maleńka moja część przeżyje w anonimowej i triumfalnej całości. Smok, demon a może święty – mało ważne!

Zaskakuje to odniesienie do katedry. Bergman przygotowuje kręcenie „Siódmej pieczęci”. Dowiemy się wówczas, że jest synem pastora. Wkrótce potwierdzi to kwestia wiary stanowiąca serce filmu (jeden rozdział „Images” nosi zresztą tytuł „Wierzyć czy nie wierzyć”). Jedno jest pewne – reżyser chce być osądzany jako artysta i rzemieślnik, nie zaś na podstawie osobistych przekonań. Chce rzeźbić swoje postaci ze swobodą równą budowniczym katedr. Wiadomo, że na katedralnych krzywiznach, modylionach, gzymsach, głowicach można znaleźć niezbyt katolickie wyobrażenia – mówiąc oględnie – rubaszne, a nawet obsceniczne, których dzisiejsza telewizja chyba by nie tolerowała!

Z godną podziwu zwięzłością filmowiec pozwala zrozumieć – ale chyba zbyt zwięźle, by go posłuchać – że wszystkie jego „postaci”, aniołów i demonów, należy oglądać tym samym wzrokiem, z taką samą czułością i rozkoszą…

Tak naprawdę on chciałby, żeby oglądać jego filmy a nie redukować je do przedmiotów czy tematów tak banalnych i jałowych, jak: śmierć, miłość, małżeństwo, „brak komunikacji”… Wydaje się, że obraz rzeźby odwołuje się do naszych zmysłów – dotyku, tak ważnego w kinematograficznym świecie, intymnego, namacalnego kontaktu z materiałem; nie chodzi już bowiem o kamień, lecz o ciało aktorów, bliskość twarzy i ciał. Niestety – ciągle zaciemnia się fizyczną rzeczywistość, jakże zmysłową, bergmanowskiego uniwersum, do tego stopnia, że Bergman musiał zareagować: Odbieram jako upokorzenie krytykę mojego dzieła, jakby było ono książką; ono jest przecież filmem…

To, co mnie dziś wzrusza w wyznaniu wiary z 1956 r., to połączenie artysty z rzemieślnikiem, czy raczej z artystą w rzemieślniku. Wzrusza mnie to tym bardziej, bo na ogół usiłuje się ich rozróżniać czy nawet przeciwstawiać. Przypominam sobie, że Godard w rozmowie z Fritzem Langiem nawoływał, by nie mieszać malarza ze stolarzem robiącym ramy do obrazu!

Jakże nie myśleć o „Sarabandzie”, ostatnim, testamentowym filmie (2004), w którym Bergman rzeźbi w żywym ciele komediantek kłótnię młodej muzyczki, Karin, z ojcem i dziadkiem, by przeforsować swój wybór grania na wiolonczeli w orkiestrze, a nie karierę wirtuoza. Pięćdziesiąt lat dzieli ten film od wyznania wiary Bergmana. I oto mamy urzeczywistnienie młodzieńczego marzenia: być rzemieślnikiem w ensemblu, w gronie innych muzyków. Chodzi zatem o odrzucenie wizji romantycznego artysty, w której ego dyktuje swoje prawo. Co za zaskoczenie słyszeć Bergmana w jednej z ostatnich rozmów przypominającego jego pojmowania artysty: Wszystko, co robiłem – teatr, film, telewizję – wszystko to jest rzemieślnictwem, dobrym tworem rzemieślniczym. Zadowalam się wytwarzaniem przedmiotów konsumpcji, smuci mnie zaś to, że nikt nie chce moich produktów spożywać. Jedyną rzeczą, która mogłaby mnie rozczarować, to niespożywanie tego, co zrobiłem. Rozpiera mnie duma z robienia dobrej roboty. Ta forma zawodowego sumienia jest dla mnie najważniejsza. To jak wykonanie pięknej rzeczy: pięknego stołu czy pięknego fotela.

Jeśli nie ulegamy ideologii konsumeryzmu w tych słowach, jesteśmy zszokowani. Ja uległbym temu, gdyby chodziło o „filmy komercyjne”. Ale to autor „Szeptów i krzyków”, „Czarodziejskiego fleta”, „Tam, gdzie rosną poziomki” prosi o taki kontakt z widzem (nie z publicznością, ale OSOBĄ, która chce obejrzeć jego filmy). Cóż znaczy spożywanie filmu Bergmana? Czy nie znaczy to samo, co powiedzenie, że: Kręcenie filmu, to mój wymóg naturalny, doświadczenie potrzeby podobnej do głodu i pragnienia? Przybliżenie zatem twórcy do widza.

Podoba mi się ta relacja, tak droga Bergmanowi. Wyklucza ona snobizm, kulturalny obowiązek, udawanie, szalbierstwo – które tak trują nasze spotkanie z dziełami.

Można by lepiej zrozumieć prowokację filmowca, gdyby było wiadomo, że u krańca życia, gdy zapytano go, jak wyobraża sobie swoją pośmiertną chwałę, on wybuchnął śmiechem – bowiem autor „Siódmej pieczęci” śmiał się często. W kinematografii nigdy nie pracuje się dla przyszłości; trzeba się PODOBAĆ już, natychmiast… Ale podobać się niekoniecznie znaczy werbować: zobacz Molière, Szekspir, których Bergman uważał za swoich mistrzów. Jego filmy są bardziej zrozumiałe. Mimo bowiem złowieszczego i chorobliwego obrazu, o którym się paple, idzie się obejrzeć jego filmy, przypomina się je i powraca do nich. Oto dowód zaistniałej relacji z istniejącym dziełem w innym niż wyżej wspomnianym wymiarze.

Ukryta twarz promienieje, ogromna twórczość Bergmana, której nigdy nie zobaczymy: teatr, radio, telewizja (mówię o latach pięćdziesiątych, gdy sztuki pisane dla tych mediów były emitowane na żywo, bez pozostawienia żadnego śladu, gdyż zapis wideo jeszcze nie istniał). Co myśleć o tym działaniu w cieniu, o tej efemerycznej twórczości, którą przecież Bergman bardziej cenił niż kino i której poświęcił – czy wie się o tym? – największą część swego życia. W 1946 r., w 28. roku życia, Bergman jest w Helsingborgu najmłodszym dyrektorem teatru w Szwecji. W latach 1938-2002 wystawił ponad 125 sztuk teatralnych. W latach 1963-1966 stoi na czele prestiżowego Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie (odpowiednik Comédie Française), łącząc funkcję dyrektora i reżysera. Rozrzutność? Roztargnienie? Niepokój? W teatrze rozgrywa się sztuki, w filmie zostały rozegrane – mawiał Sasza Guitry. Bergmana trzeba szukać między dwiema formami czasowości, w odniesieniu do czasu. W teatrze obecnie, w filmie romantycznej przeszłości. Czy zauważono, jak filmy Bergmana unikają wszystkiego, co mogłoby przypominać aktualność, „modernizm”, dzisiejszy świat? Chcąc wyrazić groźbę atomowej bomby, Bergman wraca do średniowiecza „Siódmej pieczęci” i Apokalipsy. Cóż robi z Apokalipsą? Najpierw pokazują szybującego orła, zastygłego w przestworzach, podczas gdy głos przywołuje tekst św. Jana: A gdy otworzył pieczęć siódmą, zapanowała w niebie cisza, prawie na pół godziny… (Ap 8,1). Nieco dalej nad uśpionym siołem wstaje słońce; zaspana para budzi się na furmance. Mężczyzna jest kuglarzem; nocą śnił, że synek będzie sprawniejszy od ojca: pewnego dnia – nieruchomy niczym orzeł św. Jana – potrafi utrzymać w powietrzu piłkę – jakby czas zawieszony w Apokalipsie.

A jeśliby kino Bergmana działało tylko w tej wspaniałej pół godzinie, „w owym czasie”, świętym, w którym wszystko staje, w którym piłka zawisa między niebem a ziemią i odpoczywa w tym spazmie wszechświata?

Gdy mówi się, że autor „Siódmej pieczęci” (1957) i „Szeptów i krzyków” (1973) ma obsesję śmierci, czyż raczej nie chce on uchwycić w kontakcie ze śmiercią dotykalne oczywistości życia i moc Ducha ponad widzialnym? Co stanie się po nas, jest ukryte. Tylko poeci, muzycy i święci mogą to, co my ledwie postrzegamy. Niepojęte. Oni widzieli, oni wiedzą. Nie wszystko, ale fragmentarycznie. (Dialogi z niezrealizowanego filmu w: Bergman, trylogie, dokumentacja Marie Nyreröd (3x58 mn), 2004 r., emitowane w Canal Satellitecinéma, 2006 r.)

Fragmentarycznie... Bergmanowski czas płynie tylko po to, by pozwolić nam dopadać momentów, w których walą się mury naszych przyzwyczajeń, naszych pewności – które już za życia są śmiercią. Nawigować w czasie: doświadczenie miłości, spotkanie z pięknem, objawienie słowa, które nagle oświeca i uwalnia. To może uśmiercać, ogłupiać. To przeżywają Minos, dzierlatka z „Jak w zwierciadle”, i jej siostra Karin, kończąca obłędem. Zaś Minos usłyszy słowo ojca: Każda miłość, najbardziej trywialna i najbardziej wzniosła, od Boga pochodzi… I on woła: Ojciec mi powiedział.

Chwile prawdy, rany odradzające, przemierzanie pustyni, na której można zbłądzić. To zauważalne, przelatuje się nad kinematograficznym, już zakończonym dziełem Bergmana (50 filmów i telefilmów w ciągu półwiecza): pomijając arcydzieła, widzimy filmy nieudane, które nie przebiły się na światło, które objawia. Po iluminacji „Czarodziejskiego fletu” (1976) albo „Fanny i Aleksander” (1982) i jego epilogiem „Po próbie” (1984) – podwójne arcydzieło – „Dwoje błogosławionych” (1985) ukrywają pod ironicznym tytułem zejście do piekieł. Można by mnożyć przykłady, ale należy się wystrzegać wartościującego osądu; nic bowiem nie może trwać na szczytach. Można wyłącznie dostrzec, ale za cenę iluż parowów i upadków!

Na półmetku bergmanowskiej twórczości trafiło się arcydzieło „Goście Wieczerzy Pańskiej” (1963) i przeszło niezauważone. Reżyser poświęcił je swemu ojcu. Bardzo lubię ten film – powiedział u schyłku swego życia. – Jest prostolinijny, wyprostowany, wcale niepochlebczy. Cieszę się, że go nakręciłem. Gdzie indziej Bergman powie, że film ten stanowi zwrot. Istotnie – wyjaśnia on definitywnie tak często poruszaną kwestię stosunku Bergmana do religii.

Akcja rozgrywa się zimową porą, od południa do trzeciej między dwoma wiejskimi kościołami. Między jednym a drugim pastor (Tomasz) przeżywa kryzys; zachwiała się jego wiara. Tomasz stracił przed kilku laty żonę; odtąd zaczął wątpić. Błaga Boga o objawienie się, a natyka się tylko na milczenie. W końcówce filmu, w drugim prawie pustym kościele zakrystian z wyłamanymi artretyzmem plecami opowiada mu o swoich bólach, które porównuje do moralnych cierpień osamotnionego na krzyżu Jezusa, błagającego swego Ojca.

Na filmy Bergmana należy patrzeć przez kompozycję, porządek muzyczny, polifonię. Tak więc w „Gościach Wieczerzy Pańskiej”, których akcja wypełnia trzy godziny, uczestniczymy w „pasji”. Pastor jest psychicznie i duchowo chory. Czy traci wiarę? Wśród parafian, komunikujących się, jest zdesperowany człowiek, imieniem Jonas. Tomasz nie zapobiegnie jego samobójstwu. Pewna kobieta, Marta, nauczycielka kocha pastora. Mieli romans, lecz on nie chce jej poślubić, gdyż jej nie kocha.

Czyż spotkanie tych trzech postaci nie inscenizuje trzech „cnót teologalnych”: wiara (pastor), nadzieja (Jonas), miłość (Marta)? Tomasz traci wiarę, Jonas nadzieję, Marta miłość. A jednak każde walczy, nie chce stracić tego, co wydaje mu się żywotne, konieczne do przeżycia – własnego ciała i swojej duszy. Jonas tragicznie umiera. Tomasz i Marta są rozdarci. Ni jeden, ni druga jednak nie mogą odzyskać utraconej wiary i miłości.

Czwarta postać (filmy Bergmana często mają formę kwartetów) – zakrystian, najpokorniejszy i najbardziej chory. Paradoksalnie to właśnie on będzie głosił „dobrą nowinę” zagubionemu w milczeniu i wątpliwości pastorowi. Po prostu pokaże mu humanizm Boga: Chrystus znał pokusę beznadziei i cierpień z opuszczenia (może cięższych od fizycznych). Tomasz szukał boga-magika, wszechmocnego, pocieszającego. Ale spotkać można tylko Chrystusa, cierpiącego człowieka.

W końcu filmu pastor decyduje się na odprawienie obrzędu, mimo pustego kościoła. Jest ich jednak troje: Tomasz, Marta i zakrystian – czworo z organistą. Pastor zwrócił się do nas, by powiedzieć: Święty, Święty, Święty jest Pan Bóg wszechmogący. Cała ziemia napełnia się Jego chwałą. Jak należy rozumieć ten finał? Nie wygląda to na rozwiązanie, film się nagle zatrzymuje. Jednak w ciągu wspomnianych trzech godzin powiedziano wszystko. Prawdziwe problemy – wiarę, nadzieję i miłość – przedstawiono. Film nie daje odpowiedzi: nie jest „budującym” filmem, nie jest kazaniem. Sztuka przedstawia, nie narzuca.

Na ekranie tylko napis: Świętość Boga na tej ziemi. Bergman powie, że przestał o Bogu mówić, wzywać Go, ale uzna za wartość ludzką świętość: W każdym z nas jest świętość, ludzka świętość. Wszystko inne to tylko atrybuty, przebierańce, gestykulacje, oszustwa. Nie można zrozumieć i pojąć świętości. A jednak to coś do zaczepienia się, coś do zaczepienia się aż do śmierci.

2004 r. – jeszcze raz wiejski kościół w ostatnim filmie, w samym środku „Sarabanda”. Nie ma pastora, jest kobieta, nowa, kochająca i matczyna Marta. Bez pastora, ale z muzyką Bacha i innym Tomaszem, też niepocieszonym po stracie żony. Nie znają się; ona jest drugą żoną jego ojca. Wyznaje jej swoją nienawiść do ojca. Ona słucha, słyszy jego udrękę. On płacze jak dziecko. Nie ma kazania, nie ma nawet jakiegoś sensownego słowa, które usatysfakcjonowałoby widza. Rozstają się. Ona jeszcze zostaje dłuższą chwilę w kościele omiatanym chłodnym promieniem słońca. Patrzy na rzeźbę nad ołtarzem: widać Jezusa, Wieczerzę, Jana od Apokalipsy. Bergman notuje w scenariuszu: Rzeźba w drewnie sękatym, wrażliwym.
Pięćdziesiąt lat po artykule w „Cahiers”, filmowy rzeźbiarz spełnił zamiar, rzemieślnik urzeczywistnił marzenie.

W lecie roku 2007 straciliśmy ostatniego reżysera chrześcijańskiej kultury.