– Podobno nie przepada Pan za pracą jurora, a jednak zgodził się Pan zostać przewodniczącym jury VII Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki , który odbędzie się w 2010 r. w Warszawie.

– Maria Fołtyn, twórczyni tego konkursu, kilkakrotnie prosiła, żebym był w jego jury. Odmawiałem z wielu powodów. Pierwszy z nich jest taki, że jakoś żal mi tych młodych, którzy mają piękne głosy i nie przechodzą dalej. Jest to wypadkowa wszystkich doznań jurorów i bardzo często ten, kto dostaje nagrodę, jest wspaniałym rzemieślnikiem a mniej artystą. Ja wolę, by ktoś się pomylił, nawet zaśpiewał fałszywie, ale żeby to mnie przekonało.

Przypominam sobie, że kiedy śpiewałem w Deutsche Staats Oper w Berlinie, był tam tenor, który miał nieładny głos, ale gdy wychodził na scenę stwarzał coś takiego, że byłem wręcz przykuty do fotela. I w pewnym momencie zapominałem o głosie. Śpiewając już wiele lat, cały czas dążę do tego, by ludzie na widowni zapominali, że w operze się śpiewa. Powinni być tak wciągnięci w akcję, by było to absolut¬nie poza ich postrzeganiem.

– Czyli najważniejsza jest osobowość?

– Tak. Nagradzanie kogoś za to, że wykonał bezbłędnie 11 arii nie dowodzi, że jest to największy artysta. To mnie właśnie powstrzymywało od pracy w różnych jury. No... ale Marii Fołtyn, niezwykłej osobowości, mającej wielkie zasługi dla polskiej kultury i popularyzacji Moniuszki w świecie, trudno odmawiać. Uważam, że powinniśmy coś ważnego zrobić dla Moniuszki, bo Fołtyn jest osamotniona w swej walce.

Proszę sobie wyobrazić, że znajoma zza granicy poprosiła mnie o DVD z nagraniem „Strasznego dworu”. Tego nie ma. Zdobyłem dla niej z teatru operowego DVD robocze dla reżyserów, ale to powinno być w sklepach, dostępne dla każdego.

– A jak ocenia Pan twórczość Moniuszki na tle światowej literatury pieśniarskiej i operowej?

– On jest ciekawy dlatego, że jest silnie związany z naszą ziemią i kulturą. Gdy Polska nie miała swej państwowości, zrobił bardzo wiele dla tzw. pokrzepienia serc. Pisał do polskich tekstów, używając specjalnie prostych melodii, by wszyscy ludzie mogli je w domach śpiewać. Jego pieśni są znakomite.

Kiedyś w Hamburgu śpiewałem recital, na którym wykonałem m.in. pieśni Moniuszki i Paderewskiego. Recenzje były wspaniałe. Stwierdzono, że Moniuszko to wyszukany kompozytor, a pieśni Paderewskiego wręcz wywołały entuzjazm. Po raz pierwszy przeczytałem w gazecie, że recital, mimo trzech bisów, był za krótki.

– Z tego wniosek, że Moniuszko cały czas czeka na pełne odkrycie i mówienie o nim jako o zaściankowym kompozytorze jest nieporozumieniem?

– Podstawowym naszym błędem jest ocenianie go po tekstach. Są one typowe dla polskiego Romantyzmu, tragiczne, związane z losami narodu, trochę ckliwe i wydają się nam zaściankowe. Zupełnie inaczej brzmią przetłumaczone na włoski, niemiecki czy francuski, gdyż pod względem muzycznym utwory Moniuszki są na wysokim poziomie. Nie potrafimy właściwie ocenić i sprzedać tego, co mamy.

– Co jest takiego w nas, że wstydzimy się doceniać samych siebie? Twórczość Moniuszki jeszcze nie odkryta – w sensie dosłownym – siedem jego podobno przepięknych mszy leży jeszcze w rękopisach, niemal cała twórczość, także w rękopisach, Feliksa Nowowiejskiego znajduje się w Bibliotece Raczyńskich... Skąd się to bierze? Dlaczego tacy jesteśmy?

– Jesteśmy zapatrzeni na Zachód. Co zachodnie, to dobre. Podobnie jest z malarstwem. Mamy genialne malarstwo, zarówno współczesne, jak i to z XVIII, XIX i XX w. Absolutnie na światowym poziomie. Mimo że długo nie mieliśmy państwa, prace Chełmońskiego, Wyczółkowskiego, Wierusz-Kowalskiego były obecne na wystawach światowych i były rozpoznawalne.
Teraz wstydzimy się tego, że były inne, bo staramy się dostosować naszą sztukę do norm europejskich i wtedy wszędzie będzie to samo – wylewanie wiader, chodzenie butami po płótnie, różne druty, instalacje itd. Króluje naśladownictwo. Ale po co, skoro mamy własną, bardzo silną, sztukę? Moniuszko jest absolutnie oryginalny.

Partyturą „Halki” zachwycał się Puccini, ale przecież w żadnym stopniu twórczość Moniuszki nie była podobna do Pucciniego. To właśnie jest jego siłą, że mówi swoim językiem. Ale teraz beztalencia robią potężne kariery tylko dlatego, że się rozebrały i zainwestowały w reklamę. Popularność wyparła jakość.

– Króluje wszędzie show.

– Tak, a tacy jak Moniuszko zostawieni są na uboczu. Maria Fołtyn robi bardzo wiele, ale sama nie da rady. Każdy teatr operowy w Polsce powinien co roku wystawić jakąś polską operę. I powinno być to zrobione znakomicie, na najwyższym poziomie, bo tylko wtedy można przekonać się o prawdziwych walorach tej sztuki. Na przykład dobrze przygotować i poprowadzić Moniuszkę może tylko dyrygent z niezwykłą wrażliwością i wielkim doświadczeniem.

– A czy od wokalistów twórczość Moniuszki także wymaga specjalnych predyspozycji?

– Niestety, tak. Wymaga. Moniuszko jest awokalny. Kierował się bowiem linią melodyczną wynikającą z dramaturgii libretta, a nie brał pod uwagę wygody śpiewaków. Dużo jest ryzykownych skoków, cały czas trzeba kontrolować głos, dźwięk. Moniuszko wymaga znacznie większych umiejętności i wysiłku niż zaśpiewanie Pucciniego czy Donizettiego. Wymaga ponadto wnętrza i zrozumienia słowiańskiej duszy.

– Czy nie jest czasem tak, że dla spuścizny danego twórcy ważny jest początek. Gdy raz popadnie w zapomnienie, trudno jest ją wydobyć na światło dzienne?

– Oczywiście. Moniuszko był tłamszony przez cenzurę i od razu przebić się nie mógł. Podobnie było z naszym malarzem – Wernerem. Odkryto go po wielu, wielu latach.

– Co więc robić, by Moniuszkę odkryć w pełni?

– Przede wszystkim wydać absolutnie wszystkie jego utwory. Na to powinny znaleźć się pieniądze. W końcu od czegoś mamy Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. A wracając do konkursu moniuszkowskiego, proponowałbym wszystkim jego finalistom dać w prezencie nuty, zależnie od głosu, „Strasznego dworu”, „Halki” i wszystkich pieśni.

Wtedy nie będą przeżywać takiej sytuacji, jaka była moim udziałem. Gdy z zespołem Metropolitan Opera mieliśmy dać koncert w Buffalo, zaproponowałem „Straszny dwór”. Reszta wykonawców zapaliła się do pomysłu, ale powiedziano nam, że nuty możemy otrzymać za mniej więcej 2 miesiące i to za sporą opłatą. Organizatorzy koncertu zdecydowali się więc na „Sprzedaną narzeczoną” Smetany, której nuty nadeszły w ciągu dwóch dni.

– Gdyby organizował Pan konkurs moniuszkowski od pod¬staw, według jakich zasad, kryteriów, ocen przebiegałby on?

– Myślę, że oceniać ludzi można tylko wtedy, gdy prezentują to samo. Wszyscy powinni śpiewać te same arie i na podstawie wykonania tylko dwóch byłbym w stanie zorientować się, kto ma głos, osobowość, zdolności interpretacyjne… W programie jest ok. 20 arii, ale każda przecież ma inny stopień trudności. To jest poważny problem.

– Ma Pan dużo pomysłów, myślę, że dosyć nowatorskich, więc może uda się Panu mieć wpływ na kształt najbliższego konkursu?

– Będę chciał przeforsować swoje idee. Kocham śpiew, jestem wyzbyty jakiejkolwiek zazdrości, nie jestem przekupny i chcę wyłaniać rzeczywiste talenty.

– A system ocen? Czy możliwe jest opracowanie sprawiedliwego?

– Tu jest tak samo, jak z historykami sztuki. Jeśli historyk sztuki miał profesora, który zachwycał się Witkacym, Chwistkiem, to dla niego Chełmoński jest strasznym malarzem i będzie o nim pisał źle. Ale jeśli na serio zajmuje się pisaniem, to powinien zapomnieć o tym, co lubi, a czego nie lubi. Dotyczy to również jurorów.

Są np. tacy jurorzy, którzy uwielbiają Mozarta, szczególnie niemieccy. I jeśli ktoś śpiewa nie wiem, jak dobrze, to ocenią go niżej, jeśli nie zaśpiewał Mozarta. Dlatego też na konkursach nie ma ludzi nie skrzywdzonych. Zacząłem więc jurorować, by mieć wpływ na to, co się dzieje, żeby młodzi utalentowani ludzie mieli kogoś, kto jest za nimi a nie za bezbłędnym wykonaniem programu.

– W Pana życiu też jakiś konkurs odegrał zasadnicze znaczenie?

– To był ciekawy konkurs organizowany przez Echo Krakowa i Polskie Radio.

– Jakie błędy najczęściej popełniają młodzi śpiewacy?

– Chcą śpiewać wszystko, a to jest niemożliwe, i chcą osiągnąć sukces natychmiast. A to też się nie udaje. Szkoła muzyczna jest konieczna, ale niewystarczająca. Równie ważna wydaje się praktyka sceniczna. Znam śpiewaka, który wygrał 10 konkursów i nie nadaje się do śpiewania w operze, bo tam trzeba nie tylko doskonale śpiewać, ale umieć się poruszać, umieć słuchać partnera, grać mimiką, mieć dobrą dykcję, by wiadomo było, o co chodzi. Zawód śpiewaka operowego jest trudny. Karajan mawiał: „Wszyscy jesteśmy ludźmi, więc możemy się pomylić, ale po czterech taktach musimy być już razem”.

– Może dobrym wyjściem z tej sytuacji jest organizowanie studium przy poszczególnych operach? W niektórych krajach jest to praktykowane.

– Tak, ale w Polsce jeszcze ich nie ma. Opera Śląska wprowadziła, co prawda, taki zwyczaj, że koncerty dyplomowe śpiewaków odbywają się w jej gmachu, ale to za mało.

– A jak ocenia Pan naszych wokalistów-pedagogów? Czy wszyscy młodzi ludzie są dobrze uczeni?

– Niestety, nie. Jest mnóstwo młodych śpiewaków, którzy mają potężne wady oddechowe, impostacyjne, nie rozróżniają pojęć – wysokość dźwięku i wysokość głosu i nie wiedzą, że głos powinien być nisko, a dźwięk wysoko. Nikt im chyba tego nie mówi, bo przecież są za młodzi, by mieć kłopoty z pamięcią.

– Czyli uczą ci, którzy nie powinni?

– Beniamino Gigli nie był w stanie nauczyć swoją córkę śpiewać. Wziął więc pedagoga, który nie miał wielkiego nazwiska, ale ją nauczył. Niekoniecznie śpiewak, który osiągnął sukces jest dobrym pedagogiem. Dlaczego? Bo z reguły ci wielcy dostawali od natury piękne głosy i nie mieli żadnych trudności do pokonania. Ci, którzy sami się solidnie napracowali, przeważnie uczą lepiej.

– Pan nigdy chyba nie uczył?

– Nie, ja tylko poduczam podczas reżyserowania. Wydaje mi się, że pedagogice trzeba się poświęcić całkowicie. To przecież przez pewien okres prowadzi się człowieka przez życie. Trzeba go uczyć nie tylko śpiewania, ale dać mu szeroką paletę wiadomości z różnych dziedzin. Im więcej będzie wiedział, tym lepszym będzie artystą.

– Czy można teraz mówić o jakichś szkołach sztuki wokalnej?

– Nie, one przestały istnieć. Nie można już wskazać szkoły słowiańskiej odznaczającej się głębią, włoskiej – świetlistością czy francuskiej bardziej zawieszonej, nosowej. We wszystkich krajach śpiewa się podobnie.

– To niedobrze. Sztuka zawsze karmiła się różnorodnością.

– Fatalnie. Del Monaco śpiewał inaczej niż Corelli, a di Stefano to był całkiem inny świat niż Gigli. Słuchając płyt, można było ich rozpoznać. Teraz wszyscy są podobni, a w dodatku zginęła gdzieś po drodze kultura śpiewania. Nie ma zmian dynamicznych, wszystko od początku do końca śpiewa się na tym samym poziomie głośności. Dlatego Cavaradossi jest taki sam, jak Radames w „Aidzie”, a oni z kolei są identyczni jak Edgardo w „Łucji z Lammermoor” czy Rudolf w „Cyganerii”. Wydaje się, że to są tacy sami faceci, nie mają zupełnie odmiennych cech.

– Słyszałam takie opinie, że przeżywamy teraz w Polsce kryzys w wokalistyce. Brakuje głosów, osobowości. Czy Pan też tak uważa?

– Nie. Moim zdaniem mamy bardzo dużo wspaniałych głosów, znakomitych osobowości i to we wszystkich specjalnościach – od sopranów po basy. Nie jesteśmy może tylko dokładnie informowani o sukcesach naszych śpiewaków na świecie.

– Dlaczego tak się dzieje, że zaraz po pierwszym sukcesie niemal każdy młody wokalista wyjeżdża z Polski? Nie jesteśmy już przecież za żelazną kurtyną, można swobodnie podróżować po świecie.
– Proza życia. Jeśli śpiewak operowy dostaje miesięcznie 1600 złotych a proponują mu 4000 euro, to on właściwie nie ma wyboru. Trzeba z przykrością stwierdzić, że nasza władza nigdy nie ceniła artystów i tak jest nadal.

Na Zachodzie z wielką atencją podchodzi się do talentów a u nas promuje się, np. w telewizji, rupiecie i tandetę, nazywając je sztuką. Metropolitan ma tyle pieniędzy, że może zaangażować każdego śpiewaka, a u nas każdy teatr operowy ledwo wiąże koniec z końcem i budżet nie pozwala w tej sytuacji nagradzać tych, którzy się wyróżniają. Wszystko więc jedno, czy coś się po prostu odśpiewa, czy stworzy się kreację.

Śpiewacy nie mają żadnej motywacji, by podwyższać swój poziom. Gdy wyjadą, muszą ciężko pracować, ale rozwijają się i żyją na godnym poziomie. Nasze nakłady na kulturę są w stosunku do innych cywilizowanych państw znikome i póki to się nie zmieni, nie mamy co marzyć o tym, by młodzi utalentowani artyści pozostawali w kraju.

*****

WIESŁAW OCHMAN, ur. 1937, inż. ceramik, wybitny śpiewak operowy, występował na największych scenach operowych świata i w towarzystwie najsłynniejszych gwiazd (m.in. La Scala w Mediolanie, Metropolitan Opera w Nowym Jorku). Koncertował z Wiener Philharmoniker i Berliner Philharmoniker. Reżyser przedstawień operowych, malarz, działacz charytatywny na rzecz wspierania kultury. Mieszka w Warszawie.

AGNIESZKA LEWANDOWSKA- KĄKOL, absolwentka Wydziału Muzykologii i Wydziału Dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracowała m.in. z „Tygodnikiem Kulturalnym”, „Tygodnikiem Powszechnym”, „Poradnikiem Muzycznym”. Współpracownik pisma muzycznego „Twoja Muza”.