Rok temu, tego samego dnia – 30 lipca – zmarli Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni – dwaj geniusze kina. Andrzej Werner, wybitny historyk filmu, porównywał to zdarzenie z historią z roku 1616, kiedy to jednego dnia zmarli Szekspir i Cervantes… Zbyt wysoka miara? Może tak, a może jednak nie. Nie ulega przecież wątpliwości, że i Bergman, i Antonioni byli nie tylko wielkimi artystami światowego kina, ale należeli do grona najważniejszych twórców sztuki XX. Trudno też nie przyznać racji Wernerowi, kiedy twierdzi, że ich odejście wyznacza w kinie, w sztuce w ogóle, koniec pewnej epoki.

Kino, które obaj tworzyli, tak różne w wymiarze estetycznym i tematycznym, łączyła nadzwyczajna odwaga i wnikliwość w tropieniu i drążeniu najbardziej skrywanych zakątków ludzkiej natury. Człowiek w ich filmach jest zdezorientowany, nierzadko zagubiony, bezradny wobec samego siebie i rzeczywistości, w której przychodzi mu istnieć.

Bergman , czyli cień Boga

Ingmar Bergman traktował swoje filmy jako kolejne etapy egzystencjalnego samopoznania. Był artystą pesymistycznym i samotnym. Być może zważyła na tym II wojna światowa, kiedy to wykazywał fascynację autorytarną władzą. Tadeusz Szczepański w monografii „Zwierciadło Bergmana” pisze o nazistowskim ukąszeniu, przypominając udział nastoletniego Ingmara w Perteitagu z udziałem Hitlera. Przyszły geniusz kina poddał się wtedy "ekstatycznej atmosferze zbiorowej hipnozy".

Profesor Szczepański pisał o wielkim Szwedzie: w wielu filmach udowodnił swe niezrównane mistrzostwo w demaskowaniu najbardziej przewrotnych mistyfikacji psychologicznych, które składają się na nasz sposób istnienia wobec siebie i wobec innych. Rozdrapywał człowieka do bólu, a może raczej siebie, bo przecież bohaterowie jego filmów to wielokrotnie sobowtóry reżysera. Docierał do najbardziej mrocznych zakamarków ludzkiej natury. Nieustannie wadził się z Bogiem – wierzył w Niego i jednocześnie nie wierzył.

Wychowany w surowej protestanckiej rodzinie, z kompleksem dziecka niechcianego, buntował się przeciwko religii, która była nieodłączną częścią jego biografii, dlatego zmagania z rzeczywistością wiary znajdziemy w tak wielu jego obrazach. Filmy Bergmana to psychoanaliza, zapis, a może sejsmograf jego poplątanego życia duchowego.

Spośród, w większości mistrzowskiej twórczości Bergmana, najwięcej dla mnie znaczy „Siódma pieczęć” – obraz spod znaku Apokalipsy. W filmie tym, zrealizowanym w konwencji średniowiecznej przypowieści, szwedzki mistrz po raz pierwszy w swojej twórczości zadaje kluczowe pytania egzystencjalne i metafizyczne. Swemu bohaterowi, powracającemu z wyprawy krzyżowej rycerzowi Antoniuszowi Blockowi (Max von Sydow), każe rozgrywać partię szachów ze Śmiercią (Bengt Ekerot). Stawką w tej grze jest życie krzyżowca, który przeżywa właśnie załamanie wiary – zaczyna wątpić w Boga, w sens religii i życia.

Wątpliwości te podsyca otaczająca go rzeczywistość: dżuma zbiera śmiertelne żniwo, inkwizycja pali na stosie domniemanych heretyków i „czarownice”, a pokutników w procesji ogarnia szaleństwo.
Kryzys wiary dosięga nie tylko rycerza. Jego giermek, Jöns, (Gunnar Björnstrand) nie ma już nadziei. Twierdzi, że Bóg opuścił człowieka, kpi więc ze Stwórcy i wyrzuca Mu brak działania w świecie. To przeklęte gadanie o śmierci... strach... to gadanie nie robi na mnie wrażenia – komentuje postępowanie księży, którzy straszą śmiercią i przekonują, że lepiej umrzeć czystym, niż żyć dla piekła. Ostrzegają, że nadchodzi dzień sądu – mimo to Jöns odrzuca prawdy wiary, dla niego ważny jest tylko ten świat, którego może doświadczyć i dotknąć.

Inaczej Antoniusz, on – zanim umrze, zanim przegra partię szachów – chce dojść do prawdy. Zagra więc skoczkiem i gońcem, a potem będzie chciał zaatakować Śmierć ze skrzydła. Tymczasem pogrąża się w scholastycznych spekulacjach, drążących sprawy ludzkiego wnętrza. Wiara to dla niego ciężkie (za ciężkie?) brzemię. Bo, jak wierzyć w kogoś ukrytego w ciemności, kto nigdy się nie ukaże? Nigdy nie przestaniesz pytać i nie otrzymasz żadnej odpowiedzi – śmierć nie pozostawia Antoniuszowi złudzeń. Rycerz jednak nie ustępuje i nadal drąży: kto się o nas troszczy – Bóg, szatan? A może jest tylko pustka? Co będzie z tymi, którzy chcą wierzyć, a nie są w stanie?

W Apokalipsie czytamy: gdy Baranek złamał siódmą pieczęć, nastało w niebie milczenie... Antoniusz, podobnie jak niejeden z nas, nie jest w stanie znieść tego milczenia, nie jest w stanie usłyszeć jego znaczenia – traktuje je jako wymierzone przeciw człowiekowi, przeciw samemu sobie. W końcu zażąda: Chcę wiedzieć; nie tylko wierzyć, przypuszczać, ale wiedzieć. Chcę, żeby wyciągnął do mnie rękę!
To pragnienie wiedzy jest tak dojmujące, że Block gotów jest skorzystać z pomocy samego diabła. Wygląda na to, że jego łatwiej spotkać niż Boga – księża i żołnierze dostrzegają go chyba bez trudu, skoro decydują się spalić „czarownicę”.

W bohaterach Bergmana znaleźć można nie tylko uniwersalne prawdy o ludzkiej naturze, ale maski, za którymi sami zwykliśmy się ukrywać i za którymi chował się także szwedzki mistrz kina. Odnajdziemy go i w pozornie cynicznym giermku Jönsie, postaci wielowymiarowej i niejednoznacznej, i w rycerzu Antoniuszu, miotającym się między skrajnościami, nie docierającym do swej ostatecznej głębi. I w wielu innych jeszcze bohaterach. Tadeusz Szczepański sugeruje, że Bergman jako swój przyjął paradoks Oskara Wilde’a: Człowiek jest najmniej sobą, kiedy przemawia we własnym imieniu. Daj mu maskę, a powie ci prawdę.

Nie dziwi zatem, że pastor Tomas Ericsson (w tej roli znów Björnstrand) – bohater „Gości Wieczerzy Pańskiej” – także przeżywa kryzys wiary. Bo jakże inaczej, skoro: Bóg milczy. Tu, podobnie jak w „Siódmej pieczęci”, Bóg jest zrazu kochający i miłosierny, a potem już tylko straszny. Łatwo Go wtedy zanegować i „wyzwolić się” z wiary. Teolog filmu ks. Marek Lis analizując ten obraz zauważył, że dopiero negacja Boga przynosi pastorowi złudne ukojenie.

Pastorowi nie udaje się jednak w pełni zagłuszyć pytania: Boże, czemuś mnie opuścił? Wkraczające w jego życie pustka, nicość i samotność okazują się w końcu gorsze niż cierpienie fizyczne. Przywoływany przez zakrystianina krzyż stwarza jednak nadzieję, że w życiu pastora możliwe jest jeszcze zmartwychwstanie miłości. Film kończy się przecież słowami Sanctus.

Autor „Persony” niczym prof. Isaak Borg z „Tam, gdzie rosną poziomki”, rozliczał się z błędów przeszłości. Zapisał też w niej swój lęk przed śmiercią oraz niezgodę na to, że świat – jak twierdził – składa się przede wszystkim z cierpienia. Nic więc dziwnego, że w „Milczeniu” artysta konstatuje ostatecznie, że Boga nie ma.

Nie pierwszy to raz, kiedy nie potrafiący poradzić sobie ze swoją wiarą twórca obdarza nas przejmującymi dziełami, dotykającymi najważniejszych wyborów duchowych człowieka. Zapewne rację mają ci krytycy, według których Bergman szukał sacrum w drugim człowieku. A jeśli tak – to jesteśmy bardzo blisko siebie, bo przecież chrześcijanin wie, że Bóg nade wszystko jest w bliźnim.

Antonioni, czyli atrofia uczuć

Michelangelo Antonioni– w przeciwieństwie do Bergmana – unikał pytań religijnych, jednak jego kino daje wyraz przekonaniu o względności świata widzialnego. Zapewne również dlatego fabuła i logika odgrywały w narracji filmów Antonioniego rolę drugorzędną.

Kino włoskiego mistrza jest bardzo „cielesne”. Być może dlatego, że od cielesności (seksualności) nigdy nie można w pełni uciec – poprzez ciało przecież doświadczamy własnego życia. Ciało żyje obok ciała, ciało styka się z innym ciałem, bawi się z nim, igra lub gra, kocha, płodzi i rodzi, umiera wreszcie. Ciało obiecuje szczęście, ale może również zabić – trafnie ujął to ks. Józef Tischner.

Widać to znakomicie w „Powiększeniu”, absolutnym arcydziele Antonioniego. Londyn, w którym dzieje się akcja filmu, przypomina właśnie ciało, o którym pisał ks. Tischner. „Swinging London” – jak mówiono w czasach boomu kontrkulturowego o stolicy Anglii – to miasto niespokojne, zbuntowane i swobodne. Miasto wolne od wszystkiego, ale czy wolne do wszystkiego? Odpowiedzi na to pytanie szukać trzeba w głównym bohaterze filmu – w młodym fotografiku Thomasie (David Hammings).

Alberto Moravia tak mówił o Thomasie w rozmowie z reżyserem, przeprowadzonej w 1966 r. po premierze filmu: jest typowym przedstawicielem angielskiej młodzieży naszych czasów: energiczny i zdekoncentrowany, namiętny i obojętny, zuchwały i pasywny, wróg wszelkich uczuć, a w gruncie rzeczy sentymentalny, zdecydowanie odrzucający wszelkie zobowiązania ideologiczne, a jednocześnie nieświadomy wyznawca surowej ideologii: mianowicie ideologii odrzucania wszystkich ideologii. Moravia także wnikliwie zauważył, że Thomas jest promiskuitywnym purytaninem, czyli kimś, kto odrzuca seks nie przez to, że go tłumi, lecz przez to, że go nadużywa i nie przywiązuje doń większej wagi.

Seks według Antonioniego nosi przeważnie ponurą maskę. Reżyser mówił do swojego przyjaciela Moravii: Ja chciałem go tu (w „Powiększeniu”) pokazać, jako coś niezbyt ważnego, coś co można zlekceważyć. W konsekwencji takiej postawy ciało traktowane jest instrumentalnie, jako coś względnego, obojętnego, przez co – jak chciał ks. Tischner – wcale nie doświadczamy życia.

W „Powiększeniu” Antonioni opowiada historię zbrodni, która nie zostanie wyjaśniona ani tym bardziej ukarana. Tak wyczulony na sprawy moralne Thomas, zachowuje się biernie i obojętnie, jakby nie chciał zrozumieć tego, co się wokół niego dzieje. Nie chce się angażować. Włoski mistrz twierdzi, że jego bohater odrzuca zaangażowanie, ponieważ chce być przygotowany na to, co ma nadejść, a czego jeszcze nie ma. Co w takim razie z tym, co już jest?

Taka postawa – zdaniem Antonioniego – była w czasie rewolucji seksualnej i eksplozji rocka sposobem wyzwolenia się z tradycyjnej moralności i religijności. Czy jednak odrzucając wszelkie zaangażowanie nie stajemy się amoralni? I czy takie całkowite odrzucenie w ogóle jest możliwe, czy aby nie oznacza zaangażowania w relatywizm?

Finałowa scena tenisowej pantomimy, gdzie aktorzy imitują grę bez piłeczki i rakiety, sugeruje niemożność porozumienia między ludźmi i fikcyjność rzeczywistości, w której żyjemy. Thomas jednak podnosi swoją kamerę z ziemi, może więc będzie się nią posługiwał inaczej niż do tej pory, odkryje prawdziwy świat uczuć i wyzwoli swoją wrażliwość z pułapki zobojętnienia. Może uwierzy, że można uchwycić prawdę, że nie wszystko jest relatywne.

Postawiona przez Antonioniego – nie tylko w „Powiększeniu”, ale także m.in. w „Przygodzie”, „Nocy” czy „Zaćmieniu” – diagnoza o wszechogarniającej świat atrofii uczuć, wydaje się, niestety, wciąż albo na nowo aktualna. Włoski mistrz kina nie moralizował, patrzył jedynie z wielką przenikliwością na świat i człowieka. Było to spojrzenie bardzo sceptyczne, ale przecież nie fatalistyczne.

Siła kina Bergmana i Antonioniego wynika oczywiście ze skali talentu obu artystów – każdy z nich stworzył oryginalny język, który był w stanie unieść sprawy, o których w swojej sztuce obaj twórcy chcieli mówić. Ten język był tak intensywny, że nadal – chociaż tak wiele wydarzyło się potem w kinie –porusza widzów. I wiele wskazuje, że zawsze będzie poruszał.

Tajemnica nieśmiertelności dzieła obu gigantów kina nie wyczerpuje się jednak tylko w jego wymiarze artystycznym. Z jakichś powodów obaj bardzo często opowiadali o tym, co w świecie i człowieku mroczne i bolesne. Czynili to jednak nie po to, żeby epatować cierpieniem, czy mroczną stroną człowieczeństwa. Szukali sposobów takiego bycia człowieka wobec samego siebie i wobec innych, które pozwoli przekroczyć zaklęty krąg samotności i braku sensu. Ich szukanie nie tylko dotyka, ale dotyczy wielu z nas.