Lekcja muzyki profesora Jasińskiego

Anna Wyszyńska: – Jest Pan Profesor częstochowianinem i chętnie Pan wraca do miasta, gdzie się wychował i debiutował. Czy pamięta Pan swój debiut?

Prof. Andrzej Jasiński: – Miałem jakieś 14 lat, kiedy z orkiestrą symfoniczną w Częstochowie grałem koncert g-moll Felixa Mendelssohna. Dla młodego ucznia były to wielkie emocje i wielki zaszczyt. Pierwszy poważniejszy występ poza szkołą, przy tym trudny utwór. Ale mnie się wtedy grało łatwo, może nie byłem głęboko uduchowiony, ale grałem z dużą łatwością. Pamiętam, że dyrygent, Jerzy Fotygo, zwrócił mi na próbie uwagę: „Oj, ptaszku, tak szybko to nie powinieneś grać”. Po próbie pożaliłem się prof. Stefanii Borkowskiej, mojej niezapomnianej nauczycielce: „Proszę Pani, ale mnie się niewygodnie gra wolniej”. Na to ona odpowiedziała: „Jak będziesz grał dobrze i będziesz miał swoje tempo, to dyrygent i tak będzie musiał dostosować się na koncercie”. No i było moje tempo, i koncert skończył się bardzo dobrze.

– To był czas, kiedy do szkoły muzycznej w Częstochowie uczęszczały późniejsze muzyczne sławy. Oprócz Pana także Juliusz Łuciuk – kompozytor i Jerzy Marchwiński – pianista.

– Z Juliuszem Łuciukiem zetknąłem się po raz pierwszy podczas konkursu młodych talentów w Częstochowie. Rodzice zachowali wycinek prasowy ze wzmianką o tym konkursie i informacją: „Ewenementem był Andrzej Jasiński, który jak na swój wiek dojrzale wykonał «Burzę» Webera”. Natomiast z Jerzym Marchwińskim mieliśmy wspólny występ na koncercie dyplomowym: ja grałem pierwszą część koncertu Edwarda Griega, on – drugą i trzecią. W szkole były wtedy jeszcze inne ciekawe osobowości, m.in. Izabela Pacewicz, która została znakomitym pedagogiem na uczelni warszawskiej, i Ewa Talma, która później, jako mieszkanka Paryża, organizowała nam koncerty we Francji. Było z kim porozmawiać, pożartować, pomuzykować. Moja nauczycielka, pani Borkowska, po koncertach organizowała herbatki, spotkania z muzykami, w jej domu poznałem m.in. wybitnego wirtuoza Władysława Kędrę. Te kontakty uczyły świata i kształtowały wrażliwość.

– Wspomina Pan lata młodości, kiedy chłoniemy świat bardziej intuicyjnie niż świadomie, ale te doświadczenia pozostają.

– Duża część naszej osobowości, naszych działań jest ukryta w podświadomości, nie ze wszystkiego zdajemy sobie sprawę. Zwłaszcza w duszach artystycznych, u muzyków, element intuicji odgrywa pierwszorzędną rolę. To się łączy z wrażliwością estetyczną i emocjonalną, wyobraźnią, fantazją, kreatywnością. I to, co zostało zaszczepione w młodości, pozostaje na całe życie.

– Ale słyszałam też, że zdarzało się Panu w dzieciństwie uciekać przez okno od ćwiczeń przy fortepianie.

– To święta prawda, bo świadomość potrzeby intensywnej pracy przychodzi później. Mnie się wtedy grało z łatwością, lubiłem grać dla zaproszonych gości. Nawisem mówiąc, kiedyś grałem dla nieproszonych gości. Nocą w czasie okupacji zjawił się niemiecki patrol z pytaniem: Gdzie macie radio? – Nie mamy. – Jak to, słyszeliśmy wieczorem muzykę.

– Może syn grał. Obudzono mnie i w nocnej koszuli zagrałem jedną część sonaty Mozarta. Zrobiło im się głupio i wyszli. Ale radio było – u sąsiadów.

– XVII Konkurs Chopinowski już się rozpoczął. Dla Pana jest to dziewiąty udział w pracach jury, któremu Pan trzykrotnie przewodniczył. Czy młodzi wykonawcy grają Chopina inaczej niż kiedyś?

– Często się nad tym zastanawiam. W różnych miejscach na świecie przychodzi mi uczyć grać, a także oceniać wykonawców grających Chopina. Ideą prof. Jerzego Żurawlewa, który zainicjował Konkursy Chopinowskie, było uwolnienie interpretacji od nalotów salonowych i niezgodnych z ideą kompozytora. Taka sama była idea prof. Jana Ekiera, który przez trzy konkursy przewodniczył jury, i moja – kiedy przyjąłem tę funkcję na kolejne trzy konkursy. Jaki jest Chopin, jak go grać? Z jednej strony musi być zachowany duch kompozytora, w którego możemy wnikać intuicyjnie, a także poznając historię życia Chopina. Ale nie jest możliwe, by wykonawca ograniczał się do biernego odczytania nut i znaków: crescendo, diminuendo, staccato. Byłaby to gra bezduszna. Jest konieczne połączenie emocji, która kiedyś była w kompozytorze, z emocją naszą, wykonawcy, aby to był wspólny język. Wtedy powstaje takie transcendentne połączenie kompozytora, przez wykonawcę, z publicznością. To jest najwspanialsza rzecz.

– A jak grają młodzi pianiści?

– Grają perfekcyjnie technicznie. Ktoś siada i gra np. wszystkie etiudy Chopina albo nagrywa od razu wszystkie preludia. Ale jest też tendencja, która mnie niepokoi. Otóż z powodu chęci wybicia się na konkursach, zdobycia nagrody pianiści chcą czasem grać Chopina tak, aby się wyróżnić, pokazać jego tekst w sposób zanadto twórczy. To nie zawsze jest korzystne, bo czasem wykonawcy wyróżniają się w sposób dla publiczności porywający, a dla znawców negatywny. Jeżeli wyróżnianie się ma polegać na tym, by tam, gdzie legato, grać staccato, a tam, gdzie kompozytor napisał crescendo, dać diminuendo, to ja się nie zgadzam z taką interpretacją. Tekst Chopina respektowany bardzo wiernie daje dużo możliwości pokazania swojej kreatywności, odwracanie zamysłu kompozytora jest natomiast sztuczne i pasuje jak kwiatek do kożucha.

 – Jak ukierunkować młodych wykonawców do odkrywania głębi przekazu muzycznego?

– Tu są różne elementy: tekst utworu, znajomość życia kompozytora, np. o Chopinie wiele mówią listy jego przyjaciół i osób, które słyszały, jak grał i improwizował. Ważna jest znajomość epoki, własna wrażliwość, a także stawianie sobie pytań: Jak by ten utwór grał kompozytor? Jak by tę frazę zaśpiewała śpiewaczka? Jak by zagrał kwartet muzyczny, a jak perkusista?

Kiedyś w Paryżu spędziłem dzień z Arturem Rubinsteinem. Dużo mi dało do myślenia zdanie, które powiedział: „Jak gram na estradzie, to mam wrażenie, że jestem największym śpiewakiem na świecie”. Rubinstein powie-

dział mi też: „Rytm i tempo nie mają nic wspólnego z metronomem, bo to jest mechanizm – raczej z bijącym sercem”. Ale wracając do Chopina – on będzie się ciągle zmieniał, bo interpretacja, nawet ta dobra tradycja interpretacji, nie może być taka sama. Gdybyśmy dzisiaj chcieli naśladować grę Paderewskiego, byłaby to karykatura.

– Żyjemy w świecie pełnym urządzeń technicznych, mamy coraz mniej kontaktu z przyrodą. Czy to nie wpływa niekorzystnie na kształtowanie wrażliwości artystycznej wykonawców?

– Wrażliwość na przyrodę jest częścią wrażliwości ludzkiej, podobnie jak wrażliwość muzyczna, na malarstwo, na drugiego człowieka, na jego zrozumienie. Urządzenia techniczne ułatwiają odtwarzanie muzyki, słuchanie różnych interpretacji. Ale to za mało. Wykonywanie muzyki wymaga ogromnej pracy intelektualnej. Nasza wrażliwość, muzykalność, emocja, a nawet technika są w mózgu. Kiedyś pożaliłem się Krystianowi Zimermanowi, że mam kłopoty ze ścięgnem i palcem, i będzie mi się przez to gorzej grało koncert. A on odpowiedział: „Przecież obaj wiemy, że nie gramy palcami”.

– Brzmi to jak paradoks.

– Dopóki gramy dla własnej przyjemności, gra się bardzo łatwo, ale kiedy zadamy sobie pytanie o to, co chcemy przekazać słuchaczowi, wtedy zaczynamy naprawdę pracować. Ta praca prowadzi do fascynujących odkryć, bo same dźwięki są tylko cegiełkami, z których się dopiero coś buduje. Kiedy gram np. preludium „Deszczowe” Chopina, myślę, że są w nim tony pozwalające odczuć pulsację czasu w wieczności. Tu jest początek dźwięku, tu ekspresja, tu przekazanie następnego dźwięku. Każdy dźwięk ma swoje życie: rodzi się, trwa i przekazuje swoje życie następnemu dźwiękowi. Odkrywanie treści duchowej utworów przychodzi z czasem, ale też daje wykonawcy prawdziwe szczęście i niezwykłe poczucie spełnienia.