Pathos

Najpierw pojawia się fundamentalna bezradność materii filmowej wobec rzeczywistości. Wprowadzenie przez Wajdę fragmentów propagandowych kronik stanowi nie tylko ilustrację procesu zakłamywania sprawy Katynia. To również ważny element samokrytycznej autorefleksji filmowca, która dominowała w Człowieku z marmuru. Jak tam, film – jako forma wypowiedzi – okazuje się współwinny fałszowaniu świata. Jednak w Człowieku z marmuru Wajda dobitnie wyrażał swoją wiarę, że film może także prawdę ratować. Katyń też wyrasta z tej wiary. Choć tutaj jest znacznie trudniej, gdyż stajemy nie tylko wobec kłamstwa, ale i niedostępnej już dla kogokolwiek wiedzy, jak to było wtedy w Kozielsku i pod Smoleńskiem.

Nie przypadkiem zbrodnia pokazana jest na końcu filmu, choć wiąże się to ze złamaniem chronologii. To nie tylko puenta, nie tylko esencja całego dzieła, to ostateczne dojście do prawdy, która teraz zostaje dobitnie pokazana. Do prawdy fabularnej jednakże. Bo w sensie artystycznym – to wciąż kreacja, a w sensie historycznym – tylko rekonstrukcja.

Ta wieńcząca film sekwencja różni się od całej reszty formą. O ile całość jest – dosyć konsekwentnie – hieratyczna, wzniosła, bez mała koturnowa, o tyle fragment katyński cechuje dynamizm, kamera porusza się nerwowo, jakby aktywnie towarzyszyła oficerom i ich oprawcom. Zmienia się też oświetlenie i kolorystyka: w całym filmie dominują barwy chłodne, szarości, światło raczej zmraża obraz, natomiast kadr ostatniej sekwencji nagle – co jest paradoksem – zostaje skąpany w świetle ciepłym. Choć nadal dominuje kolor szary, to ogromną rolę zaczyna odgrywać uderzająca czerwień krwi (autorem zdjęć jest Paweł Edelman). Ten fragment ma wstrząsać swoim weryzmem. Dlatego jest wystylizowany na dokument. Zarazem jednak pozostaje wizyjny, to epifania prawdy, jej symboliczne rozświetlenie.

Film ten bowiem okazuje się w istocie trenem, a więc śpiewem żałobnym, celebracją śmierci, która kiedyś skazana była na zapomnienie. Nie powinna zatem dziwić jego hieratyczność. To hymn ku czci zamordowanych. Kolejne narodowe Dziady. Dlatego mamy tu do czynienia z kontemplacją tajemnicy śmierci. I stąd powolny rytm większej części filmu, stąd spazm jego finału.

Katyń Wajdy jest wreszcie i rodzajem narodowej Pasji. Nie przypadkiem dużą rolę w filmie odgrywa symbolika religijna. Począwszy od znamiennej sceny na początku, gdy pośród pomordowanych leży Chrystus – podczas działań wojennych oderwany od krzyża, a skończywszy na rytmie Modlitwy Pańskiej w sekwencji mordu – zabijani w momencie śmierci wypowiadają kolejne jej fragmenty, kluczowa okaże się fraza „jako i my odpuszczamy”. Tu film się urywa. Ów charakter pasyjny jest podkreślany głęboką, ciemną, patetyczną muzyką Krzysztofa Pendereckiego zaczerpniętą z różnych jego dzieł, zwłaszcza zaś z Polskiego Requiem, którego fragment został przecież poświęcony ofiarom Katynia.

Narodowa Pasja to też rozrachunek z polskim doświadczeniem dwóch totalitaryzmów, co znajduje swój wyraz w symbolice. Już pierwsza scena przynosi obraz mostu, pod którym przebiegać będzie granica terenów zagarniętych przez dwóch okupantów, i dwóch rzek ludzi uciekających w dwu przeciwnych kierunkach: jedni i drudzy z pogardą i współczuciem patrzą na tych podążających w przeciwną stronę. Oto symbol rozdarcia Polski między dwóch agresorów i – w takim samym stopniu – w ogóle znak niemożności znalezienia właściwego kierunku historii, która człowieka osacza i nie daje mu możliwości ucieczki. Znamienna jest też scena, gdy sowieccy żołnierze rozdzierają polską flagę na pół i część czerwoną wieszają jako znak nowej władzy, a z części białej robią onuce. Istotne, że te symbole reżyser tak wprowadza, iż są one motywowane realistycznie, wydają się tylko rejestracją zdarzeń i zachowań ludzi.