Pańska nominacja na dyrektora stołecznego Muzeum Narodowego w 2009 r. rozbudziła wielkie nadzieje wydobycia go z wieloletniej zapaści. Odszedł Pan jednak już po piętnastu miesiącach w atmosferze skandalu. Próbą rozliczenia z tym okresem jest wydana niedawno książka pod programowym tytułem Muzeum krytyczne, którą prof. Maria Poprzęcka nazwała „raportem z przegranej sprawy”. Czy ówczesna walka miała sens?

PIOTR PIOTROWSKI: Nadal jestem przywiązany do tej koncepcji. Muzeum Narodowe w Warszawie miało szansę stać się muzeum krytycznym i jako takie zostać dostrzeżone w Europie. Powodem mojej rezygnacji był brak zgody Rady Powierniczej na reformy programowe. O ile wiem, zmiany strukturalne wprowadzane przez obecną dyrektorkę Agnieszkę Morawińską idą w podobnym kierunku i Rada Powiernicza nie ma do nich większych zastrzeżeń. Utwierdza mnie to w przekonaniu, że oś konfliktu miała charakter ideologiczny oraz – by tak rzec – polityczny.

Różnica pomiędzy mną a dr Morawińską polega na tym, że ona dokonuje reform organizacyjnych, ale jednocześnie nie formułuje krytyki muzeum, nie zamierza zmieniać jego oblicza, funkcji. Nie kontestuje instytucji, co ja próbowałem robić. Z dzisiejszej perspektywy uważam, że był to program możliwy do wdrożenia i gdybym dzisiaj ponownie stanął przed taką możliwością, postępowałbym tak samo.

Warszawskie muzeum może konkurować z muzeami europejskimi jedynie poprzez zmianę formuły. Jako klasyczne muzeum sztuk pięknych nie ma szans z Luwrem, Ermitażem czy National Gallery, ponieważ one mają lepsze zbiory. Muzeum krytyczne, dynamiczne, podważające własny autorytet, proponujące debaty na temat sztuki i jej miejsca we współczesnej kulturze, społeczeństwie jest nam potrzebne z punktu widzenia wartości społecznych i edukacji.

Czyli jednak nie „przegrana sprawa”?

Przegrałem jako dyrektor z powodów politycznych, ale idea nie została skompromitowana.

Czym ma być muzeum krytyczne w porównaniu z tym, co obecnie możemy oglądać w większości rodzimych instytucji z ekspozycjami zrobionymi na dziewiętnastowieczną modłę? Trzecią drogą między muzeum-świątynią a muzeum-miejscem rozrywki?

Polskie muzea narodowe w międzynarodowej nomenklaturze są muzeami sztuki, w najlepszym razie narodowymi muzeami sztuki. Pod pojęciem „muzeum narodowe” rozumie się natomiast na Zachodzie muzeum historyczne par excellence, tzn. referujące historię danej społeczności. To oczywiście dziewiętnastowieczna idea. Placówki tego typu miały kształtować pojęcie narodu. Warszawską założono jako muzeum sztuk pięknych. Odmienna jest geneza krakowskiej, która została powołana jako narodowe muzeum sztuki. Cele, jakie sobie stawiała, wynikały zatem z zupełnie innej sytuacji historycznej.

Pojęcie narodu nie stanowi w XXI w. jedynego elementu definiującego społeczeństwo. Więcej: kategoria etnosu jest dzisiaj najmniej istotna. Żyjemy w znacznie bardziej zróżnicowanych zbiorowościach niż sto lat temu.

Krytyczny stosunek do przeszłości jest obowiązkiem każdego wykształconego człowieka. Wśród nas są katolicy i ateiści, ludzie o różnych orientacjach seksualnych, mniejszości etniczne itd. Nowoczesne społeczeństwo nie potrzebuje skamieliny, jaką są w większości polskie muzea, lecz partnera, który będzie mu towarzyszył w odczytywaniu przeszłości. Muzea sztuk plastycznych w Europie i USA odchodzą od starego modelu petryfikowania wartości, ale niekiedy ulegają innej niebezpiecznej tendencji – stają się przedsiębiorstwami kultury masowej.

W Polsce mamy boom na muzea sztuki współczesnej.

Trzeba odróżnić muzeum sztuki nowoczesnej od współczesnej, chociaż w Warszawie to drugie nazwano Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Modelem muzeum sztuki nowoczesnej jest MoMA (Museum of Modern Art w Nowym Jorku), które stworzono według postoświeceniowej utopii uniwersalizmu. Natomiast muzea sztuki współczesnej są czymś innym – ze swej istoty niosą duży potencjał krytyki teraźniejszości.

Dla jednych koncepcja muzeum krytycznego była ideologiczną zasłoną, za którą stały problemy finansowe, organizacyjne i lokalowe, inni wytykali złą kolejność działań. Pierwsza i ostatnia zorganizowana za Pana dyrekcji wystawa – Ars Homo Erotica – została uznana za słabą, niewystarczająco przemyślaną. Więcej w niej było prowokacji niż partnerskiej względem widza propozycji. Chwalenie się frekwencyjnym sukcesem jest chyba także nie na miejscu, ponieważ wcześniejsza wystawa Malczewskiego przyciągnęła 20 tys. widzów więcej.

Wystawa Ars Homo Erotica była krytykowana za kiepskie prace. Następna ekspozycja, Chopin – ikonosfera romantyzmu, miała dużo tzw. dobrych prac, ale znikomą publiczność. Kryteria dobrego i złego dzieła są subiektywne. Nie uważam, że była to zła wystawa. Faktycznie, przygotowaliśmy ją pospiesznie w ciągu niecałego roku, jednak 40 tys. zwiedzających to dowód, że była potrzebna.

Porównanie z ekspozycją o Malczewskim jest niewłaściwe. Obrazy malarza zostały przeniesione z jednej sali do innej, zestawione razem oraz uzupełnione stosunkowo słabo znanymi rysunkami. To nie była wystawa Malczewskiego, lecz pokaz jego kolekcji w Muzeum Narodowym w Warszawie.A dlaczego przyszło 50 – 60 tys. osób? Po pierwsze, wystawa była w okresie świąt, po drugie – frekwencję nabiły szkolne wycieczki. Wystawa Ars Homo Erotica odbyła się w najgorszym momencie...

W wakacje...

… które w Warszawie wyglądają inaczej niż np. w Krakowie, gdzie jest dużo turystów. Czasami manipuluje się kryterium frekwencji. Pod względem kuratorskim w porównaniu z ekspozycją dzieł Malczewskiego to była dobra wystawa. Jeśli chodzi o poziom artystyczny, to nie pamiętam, aby wykazano, które dzieła były złe. Mówiono i pisano jedynie ogólnikami.

Czy muzea sztuki narodowej i muzea sztuki współczesnej powinny pełnić podobną rolę, operując innym materiałem?

Muzea sztuki współczesnej operują dziełami, które powstają teraz. Muzea sztuki historycznej operują sztuką dawną. Historia jest każdorazowo konstruowana przez poszczególne pokolenia, nie stanowi czegoś zamkniętego, lecz jest otwartym pojęciem. W muzeum narodowym przeszłość powinna być analizowana zgodnie z wymogami współczesności. Pisanie historii w XXI w. jest inne niż w XIX w. Dlaczego więc nie mamy zmieniać ekspozycji, dlaczego nie możemy stworzyć żywych instytucji?

 

 

Demaskowaniu tego, jak konstruowane są narracje wystaw dawnej sztuki miały, według Pana, służyć interwencje współczesnych artystów w ekspozycje dzieł historycznych. Czy w koncepcji muzeum krytycznego ważniejsza jest polityka czy sztuka?

Każda aktywność społeczna ma swój wymiar polityczny. Oczywiście możemy patrzeć na sztukę z innego punktu widzenia, ale musimy mieć świadomość, że jako akt społeczny łączy się ona z polityką. Tak było, jest i będzie. W latach 20. XIX w. Delacroix tworzył w przestrzeni politycznej i tak jest interpretowany obecnie. Nie ma alternatywy między sztuką a polityką.

Czy sztuka krytyczna nie starzeje się zbyt szybko? Gdy widzę obraz przywołanego przez Pana Delacroix, to choćbym nie znał wszystkich okoliczności jego powstania, będzie on we mnie budził większe zainteresowanie niż wiele prac z nurtu sztuki krytycznej sprzed 10-15 lat, które wydają się zdezaktualizowaną publicystyką.

Moje akurat nie. Nie uważam, że sztuka lat 90. się przedawniła, ponieważ problemy, które poruszała, są w dalszym ciągu aktualne. Rzecz w tym, że na szczęście wzbudza ona mniejsze niż wówczas negatywne emocje. Społeczeństwo się rozwija. Nie ma już tylu interwencji polityków. Nieliczni, którzy próbowali wykorzystywać twórczość artystyczną do robienia kariery, wypadli z głównego nurtu życia publicznego.
Siła sztuki polega na tym, że wywołuje debatę. Jeśli obraz nadaje się jedynie do powieszenia nad łóżkiem (zwłaszcza akt w sypialni), jest dla mnie mało interesujący. Kurator czy dyrektor muzeum powinni stworzyć ramy instytucjonalne dla dyskusji.

Mniejsze kontrowersje wynikają chyba także z terapii, jaką społeczeństwo przeszło m.in. pod wpływem sztuki krytycznej.

Tak, ale w Krakowie nadal protestuje się w związku z wystawą Kozyry, co w Warszawie nikomu nie przyszłoby do głowy. To uznana artystka, na ekspozycji nie było elementów skandalizujących.

Krakowscy działacze katoliccy oburzyli się m.in. Łaźnią. Także kurator wystawy Ars Homo Erotica Paweł Leszkowicz pisał kilka lat temu, że filmowanie nagich ludzi bez ich zgody jest odzieraniem z intymności.

Jego zdaniem twórca powinien trzymać się pewnych standardów moralnych i chodziło mu także o Artura Żmijewskiego. Artysta ryzykuje nie tylko w sensie prawnym (to jest właściwie najmniej istotne). Największe ryzyko to naruszenie norm etycznych. Czy twórca może nam przekazać pewne idee bez ich przekraczania? Raz może, innym razem nie. Rozumiem obawy Leszkowicza, ale z drugiej strony on nie rozumie, że transgresja służy ukazaniu treści, jakie nie dają się pokazać w innej formie.
Radykalizm służący wyłącznie sensacji, pieniądzom, nie jest nic warty. Ale jeśli przekazuje istotne z perspektywy naszego myślenia o współczesności treści, to artysta nie ma innego wyjścia: musi ryzykować. Czasem przegrywa. Jestem jednak pewien, że Kozyra nie przegrała. Krytyczny ładunek jej sztuki odniósł sukces. Dzięki Łaźni jesteśmy lepiej wyedukowani.

Protesty w Krakowie odbieram jako skorzystanie z przysługującemu każdemu obywatelowi prawa do wyrażenia swojego zdania. Wystawa nie została zmieniona czy zamknięta. Inaczej stało się w Berlinie, gdzie oburzony pracą Żmijewskiego Berek członek gminy żydowskiej interweniował u dyrektora Martin-Gropius-Bau, a ten zdjął ją z wystawy [film pokazuje grupę nagich ludzi grających w berka w komorze gazowej – przyp. red.]. Na Uniwersytecie Humboldtów chcieliśmy zorganizować debatę na ten temat, jednak dyrektor Gereon Sievernich odmówił w niej udziału, pomimo przyjęcia zaproszenia przez protestującego Hermanna Simona z Centrum Judaicum, który powiedział nam zresztą, że wcale nie postulował zdjęcia pracy z wystawy. Wyrażał tylko swój negatywny pogląd, do czego naturalnie miał prawo.

W Krakowie odbyła się debata o Kozyrze.

I bardzo dobrze. Jeśli ktoś przychodzi do dyrektora i mówi, że nie podoba mu się jakieś dzieło, to obowiązkiem dyrektora nie jest zdejmowanie pracy ze ściany, lecz zorganizowanie debaty. Na tym polega krytyczna funkcja instytucji. To dobrze, że ludzie mają różne zdania, protestują, spierają się. Polskie społeczeństwo przeszło edukację artystyczną w poprzedniej dekadzie, nie jest już nadwrażliwe. To sukces sztuki krytycznej i instytucji, które ją wspierają.

Brzmi to jak wyznanie wiary w polityczne zaangażowanie sztuki.

Jestem przekonany, że ona zmienia społeczeństwo. Do polskiego parlamentu został ostatnio wybrany lider ruchu gejowskiego oraz osoba transpłciowa, co było nie do wyobrażenia w latach 90.

Z niedawnej historii znamy wiele przykładów, kiedy zaprzęgnięcie sztuki w służbę polityki przynosiło opłakane efekty.

Bliska jest mi definicja polityczności sformułowana przez Chantal Mouffe czy Ernesto Laclau. Nie mówię, że sztuka jest na usługach polityki jak propaganda, lecz że sama jest podmiotem przebudowywania świadomości społecznej. Przypomnę słowa Camusa, gdy dostał literacką Nagrodę Nobla. Wymienił dwa rodzaje pisarzy: żołnierzy regularnej armii (propagandyści) oraz indywidualnych strzelców, którzy działają na własną odpowiedzialność. Sztuka na usługach władzy, formacji partyjnej, ponosi klęskę. Ta zaś, która samodzielnie przebudowuje nasz sposób patrzenia, bardzo często (nie zawsze) odnosi sukces, chociaż znamy przypadki cenionych do dzisiaj propagandystów, np. Davida.

Dlaczego sztuka krytyczna wybiera niekiedy hermetyczny język?

Nie uważam, że sztuka krytyczna używa hermetycznego języka i funkcjonuje na marginesie. Wręcz przeciwnie – dociera do różnych ludzi. Nie jest to idealizm, wishful thinking, ale fakt. W społeczeństwach zachodnich taka aktywność odgrywa bardzo istotną rolę, w Polsce ciągle brakuje skutecznych kanałów komunikacji społecznej w tej materii. Obecnie mamy de facto jedno muzeum sztuki współczesnej – w Krakowie. Reszta (Warszawa, Wrocław) działa w prowizorycznych siedzibach, choć bardzo aktywnie i może pochwalić się dużymi sukcesami. Nie są to jednak – jeszcze – muzea w pełnym tego słowa znaczeniu.

Czy muzeum krytyczne powinno pokazywać czym jest sztuka, czy to, jak my ją postrzegamy?

Muzeum powinno pełnić wszystkie role, które sprzyjają społecznej debacie: wyjaśniać jak powstawała i funkcjonowała twórczość historyczna, dyskutować z kanonami, przyzwyczajeniem, uczyć alternatywnego patrzenia. Z drugiej strony powinno stwarzać możliwość zaistnienia sztuki współczesnej i umożliwić prowadzenie dialogu z odbiorcą.

Muzeum jawi się w Pana koncepcji jako narracja kuratorska, ale zawsze jednak kogoś lub coś wykluczająca. Czy gdy za 20 – 30 lat ktoś będzie analizował współczesne ekspozycje, wykaże nasze uprzedzenia?

Na pewno. Obecna rzeczywistość zostanie poddana za jakiś czas krytycznej ocenie, co uprawomocnia nas do krytycznego patrzenia na historię.

PIOTR PIOTROWSKI – historyk sztuki, profesor zwyczajny UAM w Poznaniu, były dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie (2009 – 2010). Ostatnio opublikował Agorafilię (Rebis, Poznań 2010) oraz Muzeum krytyczne (Rebis, Poznań 2011). Obecnie wykłada na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie