Ocalić szlachetność

Z Piotrem Bernasiem o zagrożeniach wokół współczesnej sztuki fotoreportażu i własnej drodze rozmawia Ewa Zbiegieni

publikacja 22.12.2007 17:14

Temu, kto na początku swej drogi zetknął się z czymś tak czystym i szlachetnym, jak szlachetna powinna być fotografia, jak szlachetna powinna być sztuka, trudno jest się później odnaleźć, bo nagle wymagane są od niego rzeczy komercyjne, sensacyjne, newsowe. Przegląd Powszechny, 12/2007

Ocalić szlachetność




– Czym jest dla Pana praca fotoreportera?

– Zawsze traktowałem fotografię jak sztukę i swego rodzaju misję oraz sposób komunikacji z drugim człowiekiem.

– Jakie były początki tej drogi?

– Interesowało mnie to od dziecka. Gdy miałem 10 lat, dostałem pierwszą Smienę. Parę lat później w prowizorycznej ciemni własnego pokoju, podczas wykonywania pierwszy raz odbitek, wpadłem w tak wielkie uniesienie, że mokrą ręką dotknąłem gniazdka elektrycznego i zostałem porażony prądem. Po „studiach z rozsądku” (filologii angielskiej) zdecydowałem, że będę zajmował się fotografią na poważnie. W Collegium Civitas zetknąłem się z Maciejem Drygasem i Andrzejem Zygmuntowiczem. Oni uświadomili mi, jak wielką siłę i znaczenie ma fotografia dokumentalna. Tam zrozumiałem, czego tak naprawdę chcę od tej formy wyrazu, albo czego mogę chcieć, jak ją przekuć na własny język, bo ten język wymyślili już jacyś ludzie, istnieje coś tak fenomenalnego, jak fotoreportaż. W tym czasie powstał m.in. mój cykl „Kształty dźwięku” opowiadający o pełnych ekspresji rozmowach osób niesłyszących.

– Jakie znaczenie miał ten „bagaż” – wizualnego uwrażliwienia, świadomości wyrazu, możliwości tego medium – przy zetknięciu z rynkiem pracy?

– Nastąpił w moim życiu okres, gdy musiałem zajmować się fotografią komercyjną. Pracując w prasie, w mediach, zacząłem sobie uświadamiać, że szlachetny sposób podejścia do fotografii nikomu nie jest potrzebny, i że jest to przejaw pewnego kryzysu kultury. Miałem tego coraz bardziej dość. Znalazłem się w takim punkcie, że chciałem to rzucić. Wszystko sprzedałem, szedłem kupić bilet do Hiszpanii. Chciałem wyemigrować. To był początek września 2002 roku. I wtedy przypadkowo w kiosku kupiłem „Newsweeka”, gdzie zobaczyłem, że dostałem Grand Prix za fotoreportaż „Siostrzyczki”.

– To była pierwsza znacząca nagroda. Do tego momentu pracował Pan jako freelancer. Czy docenienie talentu przez tak prestiżowy konkurs otwiera lepsze perspektywy w naszym kraju?

– Nagroda dużo nie zmieniła... Zacząłem chodzić po gazetach. Okazało się, że to właściwie to samo „bagno”, z którego wyszedłem, że gdzieś tam na współpracę, że jakieś rzeczy ilustracyjne itp. Myślę sobie – wyjeżdżam. Ale jeszcze zadzwoniłem do swego kolegi po fachu, a on mówi: „Stary, wyjeżdżaj z tego kraju! Ja bym to samo zrobił, ale mam dzieci, nie mogę. Jednak zanim wyjedziesz, przyjdź do »Gazety«, sprzedaj kilka swoich fajnych materiałów do Dużego Formatu, ja cię umówię z fotoedytorem”. Przychodzę na to spotkanie z człowiekiem, który tylko skupuje zdjęcia, ale nie podejmuje ważniejszych decyzji. Dzięki czystemu zbiegowi okoliczności obok siedzi facet, jak się potem okazało – szef działu Foto w „Gazecie Wyborczej”. Przyszedłbym minutę później i nie byłoby go. Zaczynamy rozmowę. Mówię, że Piotrek mnie umówił, że przyszedłem pogadać, czy „Gazeta” chciałaby to kupić, i że właściwie to ja już wyjeżdżam. Szef spojrzał na te zdjęcia (wiele razy chodziłem do „Gazety” ze zdjęciami – było trudno) i mówi: „A ty musisz wyjeżdżać?” Odpowiadam: „Muszę”. „A może byś dla nas zaczął pracować?” „Gazeta” zawsze była tym miejscem, gdzie marzyło mi się pracować, w tej redakcji i w takiej formie, jaką wtedy miała. Tylko spytałem: „A tak można?” I zostałem.





– Zaczął Pan regularną pracę w poczytnym tytule. W tym okresie posypały się też kolejne nagrody w konkursach fotograficznych. Na ile dawało to możliwość realizowania ambitnych materiałów i dotarcia z nimi do szerokiego grona odbiorców, do komunikacji z drugim człowiekiem, co zawsze było Pana celem?

– Zaczynając pracę w „Gazecie Wyborczej”, załapałem się na „Duży Format”, który istniał jeszcze przez pół roku-rok. To dawało impuls, chęć robienia rzeczy na swój sposób, bo istniało miejsce, gdzie można było to opublikować. Jednak moimi fotoreportażami, za które dostałem nagrody, nikt się właściwie nie zainteresował. Tylko cykl „Siostrzyczki” został opublikowany w miesięczniku „Foto”. I właśnie, tak to jest. Gdy robię coś, na co poświęcam mnóstwo czasu, to nie wyłącznie dla nagrody na konkursie, oczywiście to bardzo miłe, ale nie o to chodzi. Jeżeli jest materiał, który dostał nagrodę, ale nigdzie nie został opublikowany, to trochę smutno. Gdy dostałem po raz trzeci nagrodę w „Newsweeku” za fotoreportaż o trzęsieniu ziemi w Bam, było to fajne dlatego, że został on opublikowany w „Gazecie”, gdy „Duży Format” był jeszcze tym fajnym „Dużym Formatem”. Miał szansę trafić do odbiorcy.

– Jak to jest, gdy pracując w mediach, zaczyna się dostawać kolejne nagrody? Czy dla młodego twórcy stanowi to zachętę, by na swej zawodowej drodze kierować się autentyczną autorską wrażliwością, ambitnymi wyborami?

– Miłe jest, gdy dostaję nagrodę za coś, co głęboko we mnie tkwi, co jest w pełni moim autorskim zamysłem. Jednak niektóre nagrody dostałem za rzeczy, za które niespecjalnie chciałbym je dostać. Niestety, blichtr konkursów oparty jest często na prostych schematach: coś jest dobre, bo jest szokujące, bo jest pokazane w jakiś dramatyczny sposób, ale za tym nie idzie żadna głębsza treść. I to jest problem – na ile to, co robię, powinienem traktować jako zawód a nie jako mój język, wypowiedź autorską, artystyczną, na ile mogę przestać traktować to jak sztukę, a zacząć traktować jak rutynę. Świat się bardzo zmienia. Ważne, byśmy my się nie zmieniali, ale ten świat dookoła jest na tyle pazerny i brutalny, że często jesteśmy zbyt słabi, by się nie zmienić. Jako młodzi ludzie uczymy się rzeczy pięknych i wzniosłych, a potem okazuje się, że, niestety, z tego nie da się żyć. To powoduje, że w swojej pracy zaczynam mieć dosyć duże frustracje, mimo tzw. sukcesów.

– Wydaje się, że dzisiejszy świat błyskawicznie „idzie do przodu”. Pana refleksje skłaniałyby raczej do stwierdzenia, że np. pod względem wrażliwości cofamy się. A jaki wpływ na warsztat fotoreportera ma ogromny postęp techniki?

– W przypadku fotografii wojennej, a nią też się zajmowałem, liczy się refleks – który z fotoreporterów szybciej dobiegnie na miejsce, zrobi zdjęcie i wyśle. Najczęściej na czołówki gazet nie idą najlepsze, tylko te, które szybciej zostały wysłane. Fotografia stała się – niestety – bardzo tanim medium. Ktoś policzył, że jedno zdjęcie na aparacie cyfrowym kosztuje 1 gr (dzieląc cenę wymiany zużytej migawki przez ileś tysięcy zrobionych zdjęć). To powoduje, że fotografie są produkowane milionami, a w związku z tym – bezrefleksyjnie, bezmyślnie. Robiąc zdjęcia inną metodą niż cyfrowa, nie jest się w stanie zrobić tak wielkiej ich liczby. I to jest dylemat tych czasów. Informacja stała się tak wszechobecna, że przestała się liczyć jakość i treść, a zaczęła – niestety – szybkość. Dlatego coraz trudniej uprawiać coś, co jest na pograniczu sztuki, co ma inne wartości poza czysto ilustracyjnymi. To jest problem ludzi, którzy od fotografii oczekują czegoś więcej. Kiedy robiło się fotografie na negatywie, czas, który się poświęcało na każde pojedyncze zdjęcie, był dużo dłuższy, więc kontakt z pracą był znacznie głębszy niż w przypadku fotografii cyfrowej. Moment robienia zdjęcia był momentem mistycznym, pełnym niepewności. Więc i skupienie w pracy było większe. Teraz w dobie cyfry przyglądam się z przerażeniem, jak koledzy robią zdjęcia i obserwują na „monitorku”, co tam jest. Uważam, że to kompletnie dyskwalifikuje fotografa. Nie ma miejsca na myślenie, tylko jest prosty mechanizm: zrobić, wyszło – nie wyszło, jak nie wyszło – to powtarzam.





Symptomem czasu jest też to, że fotografia cyfrowa zaczyna stwarzać margines do manipulacji. Na przykład – głośna sprawa fotografa jednej z dużych agencji, który był na pogrzebie w Iraku. Z trzech zdjęć tego wydarzenia skomponował idealny obraz pod kątem kompozycji, światła i emocji na twarzach. Na szczęście facet wyleciał z pracy. Takich rzeczy, jako dziennikarz, jako dokumentalista, absolutnie nie można robić. Niestety, są również innego rodzaju manipulacje, o których bardzo często słyszę od kolegów pracujących w tygodnikach, tzw. ambitnych. Aranżuje się pewne fakty, by coś było lepszą historią.

Moim dylematem w pracy jest to, że muszę używać nośnika cyfrowego. Staram się jednak traktować go jak normalny aparat analogowy. Natomiast, to jeszcze nie wszystko, bo zleceniodawcy – gazeta, dla której się pracuje – oczekuje właściwie natychmiastowego efektu. Doprowadza to często do tego, że zrobione zdjęcia tylko pobieżnie ogląda się na komputerze, wybiera najlepsze, wysyła, po czym zapomina o pozostałych setkach zdjęć. To, że używamy aparatów cyfrowych, powoduje, że fotografowie – w „Gazecie” chociażby – robią dziennie ok. 500 zdjęć! Można to próbować w jakiś sposób ograniczyć swoją postawą, szlachetnością wyrazu. Natomiast wszystko dookoła powoduje takie ciśnienie, że w pewnych momentach musisz temu ulec. Jest presja z zewnątrz i mimo tego, że chcesz uniknąć szybkości, bezmyślności, banalności, to, niestety, duża część pracy fotoreportera w takim ogólnodostępnym medium na tym polega. To jest mój osobisty dramat. Zaczynam się w tym dusić.

– Redakcja dyktuje tempo i często tematykę pracy. W grudniu 2003 r. wysłano Pana do miasta, gdzie podczas trzęsienia ziemi zniszczonych zostało 80% budynków, zginęło ponad 35 tys. ludzi. Na Pana zdjęciach nie widać śmierci. Odbiorca zostaje jednak wystarczająco poinformowany o dramacie. Jak opowiedzieć o tragedii, oddać prawdę, nie epatując nią?

– Lubię pracować w ten sposób, że myślę najpierw o danej historii, o zapisie pewnych wydarzeń. Miłe jest poczucie sporej kontroli nad materiałem. Niemożliwa jest oczywiście całkowita kontrola, bo to byłoby już reżyserowanie sytuacji. Dzieją się naokoło różne rzeczy, a ja zakładam taki jakby filtr: to mnie nie interesuje, bo to jest wbrew regułom i zasadom, które sobie założyłem. W przypadku Bam wiedziałem, gdzie jadę, po co jadę i najważniejsze – jakich zdjęć nie chcę robić. Był to z jednej strony łatwy temat, bo malowniczy, szokujący, dramatyczny – trzęsienie ziemi, ale i trudny, bo nie chciałem tym epatować. Widziałem później dużo zdjęć stamtąd – kawałków ciał, zwłok. Nawet w jakimś konkursie wygrało zdjęcie, przedstawiające człowieka niosącego dwóch martwych synów na ramionach. Uważam, że śmierć jest tak mistycznym momentem w życiu każdego człowieka, że powinniśmy z wielką ostrożnością podchodzić do tego tematu. Nie można fotografować, zapominając o wadze tego momentu. Czasami zdjęcie nie jest tak ważne, jak to, co się dzieje i być może nawet lepiej, by ono nie było zrobione. Nigdy nie można robić takich zdjęć w celu zaspokojenia czyjejś ciekawości. Zawsze trzeba sobie zadać pytanie: Po co ja to zdjęcie robię? W pracy fotoreportera integralną sprawą jest to, że często ma się kontakt ze śmiercią w różnych dramatycznych sytuacjach. Pojawia się problem znalezienia środka – jak o tym opowiadać i czy w ogóle opowiadać. Czy opowiedzieć to symbolem, czy wprost? Wydaje mi się, że lepiej jest niedopowiedzieć, bo niedopowiedzenie jest mocniejsze.





– Może Pan podać konkretny przykład takiego wyboru?

– Po trzęsieniu ziemi w Iranie, do szpitali polowych w Bam zorganizowanych przez międzynarodową pomoc przybywali potrzebujący opieki lekarskiej mieszkańcy miasta. Przed jednym z nich siedziała kobieta. Gdy na nią spojrzałem, dostrzegłem porażającą pustkę, nicość i beznadzieję w jej oczach. Pomyślałem, że ten obraz dużo mocniej mówi o ogromie tragedii, która tam się wydarzyła, niż dziesiątki tysięcy trupów. Miałem problem. Wyczuwałem stan tej kobiety i nie chciałem naruszać jej prywatności. Wziąłem długi obiektyw, stanąłem dalej, przykucnąłem. Poczekałem, by ona wiedziała, że tam jestem, by w pewnym sensie mnie zaakceptowała. Gdyby wtedy się odwróciła, nie przeszedłbym na drugą stronę, żeby widzieć jej twarz, byłby to znak, że ona nie chce. Miałem aparat w rękach i po prostu siedziałem. Delikatnie zacząłem robić jej zdjęcia. To była seria, bo jej oczy bardzo się zmieniały, była w nich wielka intensywność. W Iranie było bardzo dużo fotografów lokalnych, którzy podążali szlakiem fotografów tzw. przyjezdnych. Podpatrywali ich i robili dokładnie to samo. Jeden z nich zauważył tę sytuację, mnie i kobietę. Domyślił się, dlaczego robię zdjęcia. Tylko że ja miałem długi obiektyw, a on krótki. Podszedł do niej na odległość 30 cm, przed jej twarz i robił zdjęcia. Obserwowałem to ze zgrozą. Kobieta zaczęła chować twarz, odwracać się, a on jeszcze bezczelniej podstawiał jej aparat. Tak właśnie działają teraz media. Jeśli ja mam być takim fotografem za kilka lat, to w ogóle nie chcę być fotografem. Historia związana z tym zdjęciem bardzo dobrze obrazuje środowisko. Nie wszyscy fotoreporterzy tacy są, ale, niestety, tacy też się zdarzają.

– Czy to znaczy, że jest aż tak źle, a odbiorcy nie są tego do końca świadomi?

– Uważam, że media powinny się poważnie zastanowić nad etyką zawodową. To, czym karmimy publiczność, że epatujemy śmiercią, powoduje obniżenie progu wrażliwości. Stajemy się coraz bardziej bezmyślni, gdyż mamy taki przekaz informacyjny i takie media, które, niestety, wszystko zaczęły podporządkowywać wymiarowi finansowemu. Ważne jest to, co dochodowe. Mniej liczy się pewna moralna lekcja, która jest przekazywana za ich pośrednictwem, a bardziej wyścig z innym tytułem, z inną gazetą. To jest właśnie kryzys kultury. Media są odbiciem tego, na czym ten świat stoi. A świat, niestety, zaczyna stać tylko na pieniądzu. Rola człowieka zaczyna być zepchnięta tylko do tego, na ile jest on efektywnym robotnikiem. Nie liczy się już jako człowiek.

– Pracując jako fotoreporter wojenny, nieraz narażał Pan swoje życie w celu zdobycia materiału, którego oczekiwała gazeta. Jak daleko musiał się Pan posuwać w wyborach między obowiązkiem a odpowiedzialnością?

– Gdy zaproponowano mi po raz pierwszy wyjazd do Iraku, musiałem sobie zadać pytanie: Po co tam chcę jechać? Na pewno nie po to, by robić zdjęcia pod ostrzałem. Zdawałem sobie sprawę z zagrożenia. Uznałem, że muszę znaleźć cel, który wart byłby tego ryzyka. Na parę zdjęć z akcji szkoda własnego życia. Natomiast jeśli mam już się otrzeć o śmierć, a było faktycznie parę takich sytuacji, to dla wyższego celu, jakiejś większej prawdy. Interesowali mnie zwykli ludzie – Irakijczycy. Jechałem tam z założeniem, że uda mi się do tych ludzi dotrzeć, zamieszkać z nimi, pokazać, jak oni odnajdują się w tej rzeczywistości wojennej, jak się czują. Chodziło mi o taki psychologiczny rys, portret.





Przyjeżdżam do Iraku. Wybuchają samochody-pułapki na drodze, którą przed chwilą przejechałem. Śmierć staje się bardzo realna. Ale jest taki moment, że trzeba opanować strach, bo jak nie, to w ogóle nie wyjdzie się z hotelu. Tylko że on wraca ze zdwojoną siłą w nocy, kiedy nie jest się skupionym na pracy, tylko się rozmyśla, co się wydarzy następnego dnia – czy w hotel uderzą z tej czy z tamtej strony.

Chciałem robić cykl o kobietach irackich. Pojechałem do Karbali. Było tam duże święto, pół miliona ludzi przybyło do meczetu. Kobiety w chustach, w żałobie. Kręciłem się wokół nich, fotografowałem. I nagle się dowiaduję, że niedaleko doszło do zamachu. Jakiś facet podczas przeszukiwania przez policję odbezpieczył i rzucił granat. Kilka osób zginęło. Ja robię swoją historię, a tu coś takiego. Jednocześnie pracuję dla gazety, która przecież czeka na newsa. Więc zbieram się z tłumaczem i jedziemy. Tam już nie ma co szukać. Jadę do kostnicy. Staję nad tym człowiekiem i zastanawiam się, po co tu przyjechałem, bo przecież nie po to, by sfotografować kogoś rozerwanego przez granat. I teraz z czego tego newsa „uszyć”? Rodzina odbiera zwłoki i wtedy prosi mnie, bym zrobił zdjęcia. Fotografuję ich twarze i faceta, który myje wannę pełną krwi. Po tego typu wydarzeniach, trudno znów skupić się na temacie kobiet. To jest właśnie problem miejsca, w którym się pracuje. Z jednej strony „Gazeta” umożliwia mi wyjazd do Iraku, by zrobić coś ambitnego i szlachetnego, a z drugiej strony oczekuje, jako zleceniodawca, pewnego rodzaju zdjęć. Mimo wszystko ten pierwszy wyjazd do Iraku był owocny. Obarczenie newsami było minimalne. Udało mi się skończyć cykl o kobietach, stworzyć z tych zdjęć historię.

– A jak było za drugim razem?

– Nie czułem potrzeby, by jechać. Po pierwszym pobycie byłem w bardzo ciężkim stanie psychicznym. Nie przeżyłem takich rzeczy wcześniej. To było fundamentalne doświadczenie. Musiałem od początku poukładać sobie wszystkie wartości. Wróciłem kompletnie zdruzgotany. Gdy jechałem drugi raz, chciałem sprawdzić głównie siebie. Czy już się stałem cyniczny, czy jeszcze znajdę w sobie wrażliwość na to wszystko. Jechaliśmy z Mariuszem Zawadzkim, nie zdając sobie sprawy, w co się pakujemy. To był czas, gdy zaczęły się te wszystkie porwania. W dniu naszego przyjazdu porwali Japończyków, i to na drodze, którą mieliśmy jechać do Bagdadu. Tylko przez przypadek skręciliśmy na południe. Ten pobyt był niepotrzebnym ryzykiem. Właściwie nie było już białych dziennikarzy, tylko arabscy korespondenci. Ci, którzy byli, siedzieli w bazach. Biały sam w sobie był celem. Coś próbowaliśmy robić, ale każde wyjście z hotelu było obarczone niesamowitym ryzykiem. Nie widziałem sensu pracy w takich warunkach.

– Wróćmy do tego, co jest Panu najbliższe. Powiedział Pan kiedyś: „Fascynuje mnie człowiek i opowiadanie o nim. Zawsze usiłuję dotrzeć jak najbliżej jego sfery emocjonalnej. Znajdowanie wewnętrznej prawdy o drugim człowieku i o kondycji ludzkiej w ogóle wydaje mi się najbardziej pociągające w fotografii. Dlatego też najchętniej zajmuję się fotoreportażem społecznym”. Czy jest szansa, by ten rodzaj przekazu dotarł do szerszego grona odbiorców i stanowił przeciwwagę do, np., przemocy czy płytkości w mediach?

– Rolą sztuki jest, by stanowiła przeciwwagę i obnażała to, co złe. Niestety, sztuka się dewaluuje, jest zepchnięta w niszowe rejony. Ambitne pisma, które publikowały całościowe formy fotograficzne – fotoreportaże, fotoeseje – poupadały. Można oczywiście na jakiś czas schować ambicje w kieszeń – raz robisz jakiegoś „kotleta”, innym razem polityków lub inne durne zdjęcia, a od czasu do czasu coś pogłębionego. Jednak problem pojawia się wtedy, gdy miejsce, gdzie można byłoby to publikować, właściwie znika, a tym samym znika kontakt z odbiorcą. Wszystkie wybitne agencje fotograficzne – np. Magnum, która była na szczycie, była „królową” fotoreportażu, zrzeszała najbardziej wybitnych ludzi i najbardziej szlachetnych fotografów – musiały zacząć sprzedawać zdjęcia reklamówek. I coraz mniej jest materiałów z tego rodzaju agencji, a coraz więcej z agencji newsowych. Coraz mniej jest miejsc, gdzie może się pojawić fotoreportaż.





My, fotoreporterzy – zainteresowani fotoreportażem jako osobną dziedziną sztuki, całością samą w sobie – jesteśmy wymierającymi mamutami. Ponieważ coraz mniej jest miejsca na tę dobrą fotografię, mniej jest motywacji, by ją uprawiać (widzę to po moich kolegach, z których wielu zaniechało już właściwie robienia fotoreportaży). Po co robić fotoeseje, fotostory do szuflady? Zależy mi, by drugi człowiek je obejrzał, by coś się między nami zawiązało, jakaś nić porozumienia, komunikacji, żeby ta fotografia przetrwała w umysłach innych ludzi. Przecież przekazywanie pewnych treści obrazem, a nie słowem, jest cały czas możliwe, to się nie wypaliło. Ludzie wciąż są wrażliwi na obraz, który przekazuje takie emocje, których słowem nie da się przekazać. Teraz to medium jest w jakiś sposób zagłuszane, nie daje się ludziom patrzeć na dobre zdjęcia. Wielka szkoda, że są to najczęściej takie fotografie na dwie strony, jak w „Przekroju”, uciętych głów albo spalonych ciał. Pytam: Po co?! By pobudzić czyjąś ciekawość, by nakład wzrósł?! Gdzieś w tym wszystkim czuję, że mam coraz mniej powietrza, terenu do poruszania się. Staram się cały czas myśleć o fotografii (jak myślałem zawsze) jak o formie przekazu. Natomiast coraz mniej znajduję możliwości na taką autorską wypowiedź. Niestety.

– Jaka przyszłość czeka młodych fotografów, którzy myślą dopiero o pierwszych krokach na zawodowej drodze – konkursach, publikacjach?

– Od jurora konkursu Word Press Photo dowiedziałem się, co zrobić, żeby wygrać – wysłać wcześniej zdjęcia, wtedy będzie się miało niższy numer. Jury jest zmęczone po obejrzeniu kilku tysięcy zdjęć. Te, które mają niższe numery, mają większe szanse. Nie powinno tak być! Optymistycznym rozwiązaniem na przyszłość może być to, że fotografia dokumentalna, fotoeseje, jeśli już nie do gazet, to może trafią do galerii, albo będą zapisywane w formie albumów. Mimo wszystko trzeba się starać robić swoje. Im więcej będzie ludzi patrzących na sztukę, na dziennikarstwo, na dokument, jak na szlachetną formę wyrazu – tym będziemy silniejsi. Trzeba tego bardzo chcieć. Trzeba to bardzo kochać.



***

Piotr Bernaś - fotoreporter, absolwent szkoły reportażu Collegium Civitas. Laureat wielu prestiżowych nagród na konkursach fotograficznych (fotoreportaż, fotografia prasowa). Związany z Grupą Wydawniczą Polskapress, zastępca kierownika działu Foto.