W przypadku muzyki ograniczenie się do wykonania tego, co na papierze, grozi nie tylko geometryzmem, ale też odbiega zarówno od autentyzmu jak i autentycyzmu. ^[1]

Warto przypomnieć, że – według Richarda Taruskina – między tymi pojęciami istnieje podobna zależność jak pomiędzy określeniami helleński i hellenistyczny: drugi element w każdej z tych par zawiera sporo naleciałości obcych czasowo i kulturowo elementowi pierwszemu. Skoro wiadomo, że improwizacja była stale obecna w muzyce dawnej, nie można z niej rezygnować, trzeba tylko wiedzieć, na ile można sobie pozwolić w ramach określonej konwencji.

Podobnie jak w kuchni, tak i w muzyce improwizacja wymaga wielkiego doświadczenia, znajomości i czucia ducha epoki, znajomości stylów i oczywiście sporej odwagi i wyobraźni. Problem polega na tym, że wielu muzyków, którzy porzucili klasyczną grę i zwrócili się ku muzyce historycznej, improwizować musi się dopiero nauczyć. Umiejętności tej nie wynosi się ze szkoły, rzadko gości ona w filharmonii, jest zbyt ulotna, efemeryczna, by poddała się wszechobecnemu w klasyce kanonizmowi.

Przygotuj odpowiednie naczynie

W czasach, gdy garnki wykonywano głównie z miedzi, zbędne było dodawanie „gotuj w garnku miedzianym”, w dzisiejszych edycjach książek kucharskich taka informacja jest konieczna, jeśli kuchnia ma być postrzegana jako dawna. Z drugiej strony – samo gotowanie w miedzianym rondlu nie spowoduje, że uzyska się smak taki, jak przed wiekami. Nawet jeśli garnek ten zostanie wyciągnięty z babcinej piwnicy lub będzie wypożyczonym z muzeum eksponatem z certyfikatem pochodzenia z XVII w.

Ponadto czas nie sprzyja miękkim naczyniom miedzianym, które nie tylko odkształcają się, ale też pokrywają kamieniem, a nawet toksycznym grynszpanem. Gdy wejdzie się do kuchni w Hampton Court, gdzie do dziś przygotowywane są dania z czasów Tudorów, naczynia lśnią czystością i nowością, jakby zostały zrobione wczoraj, choć kształt i materiał pozostają takie, jak dawniej. W tych właśnie naczyniach dzisiejsi wirtuozi historycznej kuchni przygotowują potrawy bazując na szesnastowiecznych recepturach. Podobnie z instrumentami.

Gra na oryginalnych instrumentach z epoki nie sprawi, że muzyka zabrzmi jak przed czterystu laty. Tym bardziej, że czas jest również wrogiem instrumentów: drewno się rozsycha lub wilgotnieje, struny wyciągają, ramy zniekształcają.

Gra na oryginalnych instrumentach często postrzegana jest właśnie jako „balsamowanie zwłok”, sztuczne ożywianie martwych już przedmiotów lub przesadna ortodoksja. HIP-isi wolą sięgać po instrumenty wykonane współcześnie wedle dawnych planów, choć nawet w ich gronie pokutuje „mit Stradivariusa”. Bardzo obrazową – w najbardziej dosłownym znaczeniu tego słowa – argumentację przedstawił jeden z HIP-isowskich weteranów, oboista Bruce Haynes:

Lubię, gdy barokowe skrzypce wyglądają jak nowe, czyli tak, jak wyglądały w epoce baroku. Lubię, gdy moja muzyka brzmi jak nowa, tak jak brzmiała wtedy [...]. Chcę widzieć barok jak on sam był postrzegany, gdy był teraźniejszością. [...] Na starych obrazach instrumenty wyglądają jak nowe.

^{[1] Niniejszy tekst stanowi kontynuację eseju Kuchnia HIP-isów, opublikowanego w WIĘZI 10/2008.}

Następnie powołuje się na Harnoncourta, który rzeczywiście dobrze ujmuje pryncypia HIP, transpozycję przeszłości do teraźniejszości:

Jako muzycy musimy próbować widzieć wszystko to, co było współczesne dla Monteverdiego, jako nowe i zachować tę współczesność cały czas, żeby [...] oddać to za pomocą naszych odczuć z całą naszą XX-wieczną mentalnością^[2].

Trzeba też brać pod uwagę, że tak naczynia wykonane na wzór dawnych, jak i instrumenty domagają się od artysty kuchni i muzycznego wirtuoza rezygnacji ze sposobu gotowania/grania, jakiej uczyli się latami w szkole, używając współczesnych narzędzi. Wykorzystanie instrumentów dawnych, jak twierdzą niektórzy muzycy, wymusza wręcz tempo szybsze niż wynikałoby z zapisów w partyturze „klasycznie” odczytanej. Na pierwszy bąbelek cieczy gotującej się w miedzianej kadzi czeka się dłużej niż na bulgotanie w szybkowarze, a mieszanie ciężką, drewnianą łyżką wymaga użycia większej siły.

Improwizuj z dodatkami

W dawnych recepturach i partyturach niektóre elementy są nieobecne, choć wiadomo, że trzeba je zastosować. Tu pojawia się wielkie pole do popisów improwizacyjnych, przy czym improwizacja nie może być zupełnie dowolna, musi mieścić się w określonej konwencji stylistycznej. Formuła „sól i pieprz do smaku” pozwala przyprawiać potrawę wedle uznania kuchmistrza, jednak potrawa nie może wyjść z kuchni wyłącznie przesolona.

Uzyskanie „odpowiedniej konsystencji” kremu wymaga doświadczenia, ale po większej lub mniejszej gęstości można poznać, spod czyjej ręki ów krem wyszedł. Nie spotyka się doświadczonych kucharzy, którzy zrobiliby jakąś potrawę tak samo. Eksperymentują, smakują, doprawiają, często uzyskują pożądany smak w niekonwencjonalny sposób, jednak wśród wszystkich tych działań cantus firmus dania jest dostrzegalny i rozpoznawalny, choć nie zawsze tak bywało.

W XVII-XVIII wieku, kiedy kuchnia francuska wyzwoliła się spod włoskich wpływów, inwencja i improwizacja kuchmistrzów właśnie w stosowaniu korzennych przypraw i sosów była wręcz nieograniczona i prowadziła do zagłuszania naturalnego smaku czy aromatu potrawy.

Wielką zasługą HIP-isów jest odważne mówienie o różnorodności stylów wykonawczych i akceptacji prawie każdego z nich, co niespecjalnie podoba się kanonistom i muzykologom niebędącym równocześnie muzykami. Jednak dochodzenie do takiego stanowiska zajęło niemal 50 lat. Dyskusje przechodziły niekiedy w otwarte kłótnie; do najgłośniejszych należy incydent z wyrzuceniem z obrad Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego Sola Babitza.

Istniało poważne niebezpieczeństwo powstania ortodoksyjnego wzorca wykonawczego, opartego na autorytecie uznanych muzyków, weteranów ruchu takich jak Leonhard, Harnoncourt czy później bracia Kuijkenowie. Na szczęście dziś słuchacze muzyki dawnej nie są skazani na słuchanie jednej interpretacji w różnych wykonaniach.

Niektórzy twierdzą, że wynika to z braku zgody co do tego, jak powinien brzmieć np. Lully, Rameau czy Bach – czy w wykonaniu wykorzystać kilkudziesięcioosobowe chóry, czy też postulowany przez Joshuę Rifkina OVPP (One Voice Per Part), jak czynią Gardiner i Herreweghe, a może wariant mieszany z głosami solowymi tylko w wybranych fragmentach, by uzyskać kontrast z dominującym brzmieniem chóru, lub ze wzmocnieniem niektórych części przez dodanie do solowej obsady dodatkowych głosów^[3]. Pojawiła się też kwestia powszechnego dziś zastępowania głosów chłopięcych głosami kobiecymi.

^{[2] B. Haynes, End of Early Music, Oxford 2007, s. 120.
[3] Por. B. Sherman, Żółw, zając i inne przypowieści, Canor 30/2000, s. 6.}

Osiągnij najlepszy smak

Konserwacja – twierdzi Taruskin – jest rzadko podejmowana wyłącznie w celu przeciwdzialania fizycznym zagrożeniom dzieła sztuki, takim jak pęknięcia czy łuszczenie się. Jej celem jest też poprawa wyglądu. A to, co stanowi <>, warunkowane jest oczywiście przez bieżący gust^[4].

Podobnie w tradycyjnej, historycznej kuchni – zarówno przepisy, jak i wykonanie dostosowują się do współczesności. Nawet w cytatach z Le Cuisinier françois wydanej po raz kolejny w 1999 pojawiają się elementy „poprawiające” smak i ułatwiające wykonanie, np. listki żelatyny, cukier, jaki dziś stosuje się powszechnie, papier posmarowany masłem czy wreszcie sorbetiera.

Wspaniała uczta na dworze księcia Condé przygotowana ofiarnie przez Françoisa Vatela spotkałaby się zapewne z miażdżącą krytyką współczesnego smakosza-krytyka kulinarnego. Zarzuconoby z pewnością kucharzowi zbyt hojne używanie przypraw. Dzisiejsze wyobrażenie o doskonałej i wyrafinowanej kuchni francuskiej wiąże się raczej z jej zreformowanym pod koniec XVIII w. obliczem i stosowaniem przypraw wyłącznie w celu podkreślenia smaku, zapachu, czasem koloru.

W nurcie HIP-isowskim takie konserwacyjno-poprawiające podejście obrazuje próba rozwiązania zasygnalizowanego problemu: „głosy chłopięce czy głosy kobiece”. Metamorfozę przechodzą nawet tradycjonalistyczne angielskie chóry wykonujące muzykę z czasów Tudorów, ponieważ współczesność zmusza do zastąpienia małych chłopców starszymi dziewczętami. Dzieje się tak po pierwsze dlatego, że dziś chłopcy wcześniej przechodzą mutację i trudno znaleźć śpiewającego sopranem piętnastolatka, a dziesięciolatek jest zbyt niedojrzały emocjonalnie, by wykonywać niektóre partie.

A w jednym z siedemnastowiecznych traktatów dotyczących wykonawstwa można przeczytać, że to właśnie od głosów wysokich oczekuje się wyrażania uczuć: „Chociaż wszystkie rodzaje głosów nadają się do realizowania zasad śpiewu, to niewątpliwie przewagę mają głosy wysokie, zwłaszcza gdy chodzi o wyrażanie większości uczuć”^[5].

Po drugie – dzisiejszy słuchacz ma dość idealne wyobrażenie o śpiewie takich chórów w XVI/XVII w. i to jego przyzwyczajenia determinują „poprawianie” pierwotnego brzmienia. Dzisiejszy chórmistrz może pozwolić sobie na selekcję wykonawców i wybór tych najlepszych, chórmistrz siedemnastowieczny nie miał takiej komfortowej sytuacji.

Podawaj

Współczesne przyzwyczajenia i uwarunkowania, tym razem związane ze stylem odbioru, dają o sobie znać wyraźnie w chwili, gdy potrawa opuszcza kuchnię, a muzycy wychodzą na scenę. Trudno sobie wyobrazić, aby ktoś, przed kim postawiono wykwintne francuskie danie, sięgał do półmiska ręką, brał kilka kawałków i rozdzielał je, również rękami, na własnym talerzu lub – jak to bywało wcześniej – na wielkiej, okrągłej kromce chleba.

Jeszcze Anna Austriaczka chętniej posługiwała się przy stole palcami niż widelcem. Nie każdy z biesiadników posiadał też własny nóż, narzędzie to należało do „przechodnich”^[6], nic więc dziwnego, że niecierpliwi i głodni woleli posłużyć się własnymi rękami. Dziś takie zachowanie szokowałoby i uchodziło za łamanie elementarnych zasad savoir-vivre’u. Pomni tego mistrzowie kuchni historycznej nie wymagają od jedzących tak dosłownego przeniesienia zwyczajów siedemnastowiecznych w wiek XXI.

^{[4] R. Taruskin, art. cyt., s. 18.
[5] Za: S. Stanford, Styl i technika wokalna w XVII i XVIII w., Canor 2/1993, s. 24.
[6] http://adamczewski.blog.polityka.pl/?p=575}

HIP-isi również muszą pogodzić się ze sposobem, w jaki współczesna publiczność wysłuchuje ich gry. Od początków XIX w. utarło się, że koncertów należy wysłuchiwać w ciszy, skupieniu, nie przerywać uduchowionym wykonawcom, a szepty lub głośniejsze komentarze są w ogóle nie do przyjęcia i zdradzają brak obycia.

Tymczasem muzyka w XVII wieku rozbrzmiewała w całkiem innych okolicznościach. Wykonawcy nie uchodzili za wybrańców Muz, raczej za dobrych fachowców, rzemieślników uprawiających swoją techne. Nie brakowało też amatorów, zwłaszcza wśród arystokracji, która mogła poświęcić swój wolny czas doskonaleniu umiejętności. Niejednokrotnie amator stawał się bieglejszy w tej sztuce niż profesjonalista, który musiał łączyć zawód muzyka z innym zajęciem.

Co tu ukrywać – instrumentalista był po prostu służącym, który czuwał nad dostarczeniem swojemu chlebodawcy przyjemności i rozrywki i nie traktował tej służby jak misji.

Inne niż dziś były też relacje pomiędzy muzykami i publicznością. Najczęściej status społeczny muzyków był niższy niż słuchaczy, choć zdarzali się też występujący amatorzy wysoko urodzeni. Muzyka była jedynie dodatkiem do spotkania, do uczty, towarzyszyła też innym czynnościom, jak dziś szemrzące radio.

Ani rozmowy nie przeszkadzały muzykom, ani muzycy nie przeszkadzali rozmawiającym czy to w prywatnej posiadłości, gdzie najczęściej grano, czy to w teatrze, również prywatnym, gdzie występowano dla szerszej publiczności, ale na zlecenie właściciela. Taka „prywata” w muzyce determinowała repertuar – odpowiadający gustom zleceniodawców, okolicznościowy i dlatego często jednorazowy, przynajmniej z założenia^[7].

Publiczność reagowała żywo, nawet bardzo żywo, przerywając muzykom, prosząc o powtórzenie fragmentu, który zyskał uznanie, lub przeciwnie – nakazując zakończyć niesatysfakcjonujący występ. Obojętność cechująca dzisiejsze audytoria była nie do pomyślenia, a jeśli już miała miejsce – odbierano ją jako przejaw niechęci wobec muzyki i muzyków: „Dezaprobata może być wyrażana tylko przez milczenie, aprobata przez aplauz” – pisał w 1803 r. Goethe, ale już wtedy zalecano, aby aplauz wyrażać po koncercie.

Takie dziewiętnastowieczne zachowania przejęła publiczność, a HIP-isi się do tego stosują, choć nie widać, żeby akurat ten anachroniczny, bierny odbiór sprawiał im przykrość. Nawet przenoszą filharmoniczne przyzwyczajenia na swoje koncerty: podobnie jak klasycy nie oczekują wybuchów emocji i sami zachowują daleko idącą powściągliwość wobec słuchaczy, preferując wpatrywanie się z kamienną twarzą w partyturę niż dialog z widownią. Ale może nie byłoby niczym złym pochwalić wykonawców – choćby brawami – w trakcie występu, tak jak wyraża się uznanie dla kucharza już po pierwszym kęsie rozpływającym się w ustach, a nie dopiero po zakończeniu całego posiłku?

Pewnym ustępstwem wobec „niewyrobionej historycznie” publiczności jest też zgoda, aby niektóre HIP-isowskie występy odbywały się w wielkich salach koncertowych, choć zdecydowanie lepiej muzyka dawna brzmi w bardziej kameralnych wnętrzach. Wnętrze, jak pisał już w XVI w. Gioseffo Zarlino, bardzo mocno wpływa na styl i jakość wykonania: „W muzyce kościelnej i w oficjalnej kapeli śpiewa się w jednym stylu, w innym stylu na prywatnych komnatach.

W kapelach trzeba śpiewać pełnym głosem, podczas gdy w muzyce kameralnej stosuje się więcej łagodności i słodyczy, a mniej siły głosu”^[8]. Warto o tym pamiętać, zanim się zaproponuje występ HIP-isom na stadionie czy w wielkiej hali albo wręczy się muzykowi skrzypce elektryczne i poprosi o wykonanie Bacha.

Nie wszyscy jeszcze mają świadomość, że aktywność HIP-isowska to nie tylko muzyka, ale całe musicking – jak trafnie nazywa ją Christopher Small – obejmujące wszystkie elementy od skomponowania utworu począwszy, poprzez zdobycie partytury przez muzyków, krytykę tekstu, badania nad stylem wykonawczym, przygotowanie wnętrza, wreszcie samo wykonanie, słuchanie, reakcję publiczności, aż po sprzątanie sali po koncercie. Podobnie jak dobra kuchnia historyczna to nie tylko gotowanie, ale całe kitching od przepisu do degustacji i sprzątania ze stołu.

*****

Kalina Wojciechowska – ur. 1971, ewangelicka teolog-biblistka, dr hab., adiunkt w Katedrze Wiedzy Nowotestamentowej i Języka Greckiego Chrześcijańskiej Akademii Teologicznej w Warszawie. Organizatorka sympozjów teologiczno-muzykologicznych – wraz z mężem, lutnistą, Jerzym Żakiem. Mieszka w Warszawie.

^{[7] B. Haynes, dz. cyt. s. 131nn.
[8] Za: K. Lipka, Biała koszula, Canor 5/1993, s. 54}