Relikwie szamana i pustelnika

Najbardziej przykrym aspektem wydarzenia jest to, że naruszenie świętości, jaką jest dom, zostało niejako podwojone przez fakt kradzieży domowych ikon. Chociaż prywatne sanktuaria są znane również w innych religiach – także niechrześcijańskich, na przykład w buddyzmie – w prawosławiu rola „świętego kąta” jest szczególnie podkreślana. Irina Jazykowa, teolog ikony, pisze poetycko, że poza świątynią „[ikona] istnieje jak zasuszony kwiatek w zielniku lub motyl na szpilce w pudełku kolekcjonera. Sztucznie wyrwana ze swego środowiska ikona staje się niema”. Celem ikony jest przybliżenie człowieka do Boga. Już umieszczenie w muzeum przekreśla jej sens. A kradzież? Ikony domowe łączą osobiście człowieka z Bogiem, nie ma więc znaczenia, które ze skradzionych obrazów namalował Nowosielski. Jako przeznaczone do prywatnej modlitwy wszystkie bowiem nadają religii, jeśli tak można powiedzieć, ludzki wymiar. Ikona podróżna jest ołtarzykiem podręcznym, służy w każdej sytuacji, w każdych warunkach; jej kradzież odbiera człowiekowi tożsamość, jest bolesna jak fizyczna amputacja części ciała.

Wśród pozostałych dzieł jest jeden wizerunek Marii utrzymany w typie Hodegetrii – z widocznym charakterystycznym gestem Matki wskazującej na Syna; drugi, cieplejszy w wyrazie, ma słodycz Eleusy (1969 r.), chociaż nie jest typowym przedstawieniem tego typu – Madonna przytula do policzka wzniesioną dłoń Jezusa, a nie jego policzek, niemniej scena ukazuje bliską, pełną ludzkiej czułości relację matki i dziecka. Wymiar religijny ma jeden jeszcze obraz – uznany publicznie za wizerunek Pantokratora (1983 r.), w istocie będący autorską wersją wizji Faustyny Kowalskiej. Chociaż artysta nie przedstawił, jak to jest w zwyczaju, całej figury Jezusa – twierdził przekornie: „na więcej zabrakło mi natchnienia”*– to namalował Miłosierdzie Boże^[1]. Widoczny na chłodnym turkusowym tle Chrystus wznosi ku górze prawą dłoń, ale lewa, przyciśnięta do piersi, wskazuje serce, spod którego tryskają promienie światła. Sposób modelowania postaci jest jednak charakterystyczny dla tego, do którego Nowosielski nas przyzwyczaił – nie stanowi ukłonu w stronę konwencji malarstwa zachodnioeuropejskiego. Malarz zrezygnował jednak z precyzyjnego konturu i radykalnej płaszczyznowości ujęcia postaci, a także z dominującej w wielu przedstawieniach, zarówno ortodoksyjnych, jak i jego własnych, kolorystyki, zwłaszcza świetlistego oranżu. W efekcie powstało nietypowe, synkretyczne połączenie elementów ikonograficznych i artystycznych z obszaru dwóch wyznań. Jest to jedno z dwóch analogicznych ujęć, różniących się jedynie kolorystyką – wersję białą otrzymał Jan Paweł II*.

Łupem złodziei padła też ikona hagiograficzna, ukazująca świętą Paraskewę (1956 r.), od dawna wisząca nad łóżkiem nieżyjącej od wielu lat żony artysty, Zofii Gutkowskiej-Nowosielskiej. Paraskewa to święta szczególnie w prawosławiu zadomowiona, Nowosielski namalował ją zgodnie z tradycją: hieratyczną postać mniszki-męczennicy-uzdrowicielki usytuował frontalnie na osi obrazu, a po obu stronach pionowo, jedna nad drugą, umieścił osiem kwater z różnymi scenami. Żonie malarza towarzyszyło także wyobrażenie Zejścia do Otchłani (1995 r.). To niezwykła ikona kresu – Chrystus zstępuje do piekła po to, aby skruszyć jego wrota i uwolnić uwięzionych; to zarazem koniec jego męczeńskiego poniżenia i początek chwały, zwycięstwo nad piekłem, szatanem, zapowiedź Zmartwychwstania w ciele. Malarz zastosował się tutaj do wymogów kanonu: ukazał dominującą w centrum postać Chrystusa, którego postawę władcy życia eksponują intensywne kontrasty barwne – podbitego czerwienią oranżu i czerni.

Ortodoksja i erotyka

Z obrazami religijnymi kojarzą się pejzaże z motywami cerkiewnymi: jeden (z 1991 r.) przedstawia świątynię zanurzoną głęboko wśród roślinności, skąpaną w błękitnej poświacie; drugi (z 1994 r.) – rozsadzający kadr blejtramu widok bramy w Ławrze Pieczerskiej. Oba to repliki – w dorobku artysty łatwo znaleźć ich liczne odpowiedniki. Ciekawsze są dwa pozostałe krajobrazy: jeden bardzo skromny górski, soczyście zielony (1979 r.), bez jakichkolwiek dodatkowych elementów; widać na nim jedynie pnące się zygzakowato do góry wąskie ścieżki. Drugi – wyjątkowo interesujący, zatytułowany Murzasichle VIII, namalowany w 1988 roku, stanowiący parafrazę* kompozycji powstałej ponad czterdzieści lat wcześniej (1946 r.). Notabene Nowosielski praktykował niekiedy replikowanie swoich dzieł na prośbę żony – czasami trudno jej było rozstać się z ulubionym obrazem, który znajdował nabywcę*. Murzasichle VIII to artystyczna niespodzianka: oglądamy bezludny zaułek wioski, ciasny, jakby wbrew sławie miejscowości, z której rozpościera się – a przynajmniej tuż po wojnie jeszcze się rozpościerał – piękny widok na Tatry. Murzasichle zasypia albo już śpi, pogrążone w błękitnoszarej wieczornej poświacie, gdzieniegdzie zaakcentowanej białym blikiem.

Równolegle Nowosielski malował obrazy zupełnie inne: hieratyczne portrety kobiece i męskie, z miękko, impresjonistycznie rozbitą plamą (w 1945 roku zapisał się do pracowni Eibischa w krakowskiej ASP); rozpoczął też serię „sado-masochistyczną”, którą podsumowała Beatrix Cenci (1950); wreszcie komponował ostro, nowocześnie rysowane abstrakcje geometryczne, jak Bitwa o Addis Abebę (1947 r.). Na tym tle widok Murzasichla jest bardziej kameralny, wydaje się swojski, mniej zobowiązujący artystycznie, może nawet nieco nieporadny, ale w owej naiwności zawiera się czuły sentyment dla koślawych zabudowań wiejskiego centrum. Na dwóch innych pejzażach uwagę przykuwają zawieszone nad ziemią górskie kolejki. W obu odsłonach uczłowieczone – zjeżdżają z góry i przenikliwie świdrują widza oczami świateł. Jedną oglądamy wiszącą nad przełęczą, drugą (z 1987 r.) – od strony wnętrza pokoju, przez okno, które flankują półpostacie smukłych nagich kobiet. To nadaje całości erotyczny charakter – kobiety mają wyraźnie podkreślone sutki, a samą kolejkę można traktować jako metaforę libido. Ten domowy obraz z seksualną aurą zaskakuje podwójnie – sam w sobie i poprzez kontekst, poprzez sąsiedztwo innych obrazów domowych, wśród których eksponowane miejsce zajmują obrazy święte.

To, oczywiście, nie wszystkie dzieła, jakie towarzyszyły Jerzemu Nowosielskiemu do końca życia. Nawet jednak ten przypadkowy wybór odzwierciedla istotę jego sztuki – wolność artysty, mieszaninę motywów i poetyk, łączenie ortodoksji z tym, co najbardziej w człowieku nieujarzmione, jak seks. To obraz żywy, intensywny, jedyny w swoim rodzaju. Obraz intymności, w której jest miejsce na to, co Boskie, i na to, co ludzkie. Zarazem jednak obrazy domowe, które kiedyś z pewnością znajdą miejsce w katalogu oeuvre artysty, ze względu na kontekst kradzieży w obliczu śmierci Jerzego Nowosielskiego, „intrygującego ikonopisa, szamana erotyzującego i pustelnika-miłośnika krajobrazów z ukrytym szyfrem” (jak napisała o nim Elżbieta Wolicka), spełniają inną rolę – swoistych relikwii.

Małgorzata Kitowska-Łysiak– historyk, krytyk sztuki, dr hab., profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, kierownik Katedry Historii Sztuki Współczesnej KUL. Autorka książek: Paralele i kontrasty. Myśl o sztuce na łamach „Krytyki” Wilhelma Feldmana, Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, Rzeczywistość obrazu,Schulzowskie marginalia. Mieszka w Lublinie.