Kicz w kinie: triumf kłamstwa, nie brzydoty

Żywot Briana, pseudoewangeliczny film zrealizowany w 1979 roku przez członków grupy Monty Pythona, otwiera scena bożonarodzeniowa: podniosła muzyka towarzyszy obrazom królewskiego orszaku, zmierzającego pod rozgwieżdżonym niebem przez pustynię w stronę miasteczka, w którym trzej magowie mają odnaleźć Nowonarodzone Dziecię. Osoby znające film przypominają sobie tę sekwencję, w której podniosłość nagle ustępuje trywialności na pograniczu absurdu, gdy grana przez mężczyznę chciwa matka dziecka (Briana, nie Jezusa) wdaje się w głupawą rozmowę z trzema szlachetnymi przybyszami. Ci, zorientowawszy się po chwili, że trafili do niewłaściwego domu, zabierają dary i wychodzą: powraca uroczysty nastrój, a na ekranie pojawia się rozświetlona betlejemska stajenka, z klasycznie przedstawioną Świętą Rodziną.

Bezinteresowne piękno a komercyjny kicz

Klasycznie – czyli jak? W zgodzie z Ewangelią, która przecież o wyglądzie stajenki milczy, czy raczej z wyobrażeniami, jakie narzuciła ikonografii religijnej sztuka popularna, karmiąca się dojrzewającymi przez stulecia obrazami, przynależącymi do sfery sztuki religijnej? Neil Postman w wydanym w 1992 roku – i coraz bardziej aktualnym! – Technopolu demaskował^[1], w jaki sposób media kultury masowej, przyczyniając się do popularyzacji obrazów, stały się jednym ze źródeł propagowania kiczu. W dawnym malarstwie istniały zasadniczo tylko oryginały, bo nawet kopie ostatecznie wymagały pracy malarza: zwykle słabszego, nie tak zdolnego jak autor oryginalnego dzieła. Malowane pędzlem kopie istniały ponadto w ograniczonej liczbie egzemplarzy. Zmiana nastąpiła w XIX wieku, gdy nowatorska technika druku w kolorze (oleodruk) umożliwiła tworzenie licznych i tanich kopii istniejących dzieł.

Kino, które pojawiło się pod koniec XIX wieku, by stać się zjawiskiem powszechnym, musiało uznać konieczność posługiwania się kopią, reprodukowaną w licznych, dostępnych egzemplarzach. Unikatowość dotychczasowych dzieł sztuki wizualnej, napotykanych w wyjątkowych miejscach (kościołach, muzeach, galeriach), przegrała z łatwo dostępną rozrywką, jaką stało się kino, którego twórcy przemyślnie zapożyczali utwory dzieł wcześniejszych. „Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem… Jakże może mi się podobać piosenka, którą pierwszy raz słyszę?” – opinia, jaką wygłosił inżynier Mamoń, jeden z bohaterów komediowego Rejsu (reż. Marek Piwowski, 1970), wyjaśnia ten komercyjny mechanizm włączania utworów znanych i lubianych, a więc atrakcyjnych, w dzieła nowsze. Kiepskie, masowe reprodukcje dzieł i arcydzieł odebrały im niepowtarzalne piękno. Jak pisał cytowany przez Postmana Jay Rosen, symbole, a zwłaszcza obrazy, powielane niemal w nieskończoność „nie są niewyczerpalne. […] częste używanie symbolu osłabia jego znaczenie”^[2]. Święta rodzina w Żywocie Briana to reprodukcja świątecznej kartki: wzrusza, bo jest znana, ale to kicz.

Na niebezpieczeństwo narażone są różne gatunki filmowe: wrażliwy widz wie, że powstają kiczowate komedie i melodramaty, kiczowate horrory, musicale i filmy religijne. Trzeba jednak pamiętać, że kicz jest trudny do precyzyjnego zdefiniowania. Gabriela Żuchowska, dokonując przeglądu koncepcji kiczu, za Hermannem Brochem zwraca uwagę na jego wymiar etyczny, a nie estetyczny: prawdziwa sztuka jest bezinteresowna – w kiczu piękno „zostaje przekształcone w cel bezpośredni”, będąc imitacją, służąc zaspokajaniu oczekiwań^[3].

Pierwsze pasyjne filmy, powstające od końca XIX wieku, były zapisem bądź realizowaną dla potrzeb ekipy filmowej rekonstrukcją widowisk pasyjnych, które na celuloidowej taśmie zostały przeniesione z tłumnie odwiedzanych sanktuariów i kalwaryjskich dróżek na ekrany – ich biel mogła przyjmować tak samo obrazy pobożne, jak i trywialną rozrywkę. Naturą medium jest to, że filmy stawały się imitacją, naśladownictwem wydarzeń, które we właściwej sobie sakralnej przestrzeni przeżywane były na sposób religijny: uczestniczenie w modlitwie czy nabożeństwie, wynikające z potrzeby duchowości człowieka, jest czymś innym niż przyglądanie się mu na ekranie, wynikające z komercyjnego przecież, a więc nie bezinteresownego, zamiaru producenta filmu.

Przesada, przerysowanie, fałsz

Kicz tkwi w wymiarze etycznym (wykorzystanie tematu), ale też w estetycznym: obejrzenie którejś z dawnych filmowych Pasji (począwszy od wersji wyprodukowanej w 1897 roku przez braci Lumière) może wywołać rozbawienie: dla lepszej komunikatywności w niemym filmie gra aktorów, ich gesty i mimika musiały być bardzo ekspresyjne, a więc nieautentyczne. Podobnie kiczowate są stosowane od pierwszych lat kina efekty specjalne, które doskonalił między innymi Georges Méliès: jego Chrystus chodzący po wodzie (1899) ukazuje postać w białej tunice, wynurzającą się z głębi jeziora, która następnie zmierza po falach w stronę widza. Efekt „cudu”, fałszywego, a więc kiczowatego, udało się uzyskać dzięki podwójnemu naświetleniu taśmy.

Kicz w polskim filmie Faustyna (reż. Jerzy Łukaszewicz, 1996) analizowała Agnieszka Morstin-Popławska, dostrzegając go na poziomie znaczeniowym, jak i w elementach stylistyki: „Zamiast próby  ewokowania  tzw.  nastroju  religijnego  za  pomocą  dyskretnych i oszczędnych środków mamy tu do czynienia z emfatycznym, przesyconym spirytualizmem sposobem obrazowania. Pełna skupienia cisza ustępuje miejsca aurze niesamowitości i nawiedzenia”^[4]. Według Morstin-Popławskiej, niebezpieczeństwo zaistnienia kiczu jest związane z samym faktem posługiwania się obrazami w Kościele, a film, medium obrazu, to ryzyko pogłębia.

Dziennik wiejskiego proboszcza (reż. Robert Bresson, 1950) to ekranizacja powieści Georgesa Bernanosa, która przenosząc literaturę na ekran, wyrażając słowo przez obraz, uniknęła kiczu, być może za sprawą świadomie stosowanego minimalizmu: tytułowego bohatera nie widzimy nigdy podczas modlitwy czy sprawowania Mszy, choć wiemy, że się modli. Montaż doprowadza widza jedynie do progu modlitwy księdza, której film, jako wydarzenia intymnego, nie pokazuje. W ilu jednak filmach jest ona bezlitośnie podglądana i podsłuchiwana: przykładem jest chociażby Bóg nie umarł 2 (reż. Harold Cronk, 2016), w którym modlitwa oczekującej na sądowy wyrok bohaterki przypomina modlitwę Jezusa w Ogrójcu. Przerysowanie i imitacja wywołują niezamierzony zapewne przez autorów, ale dostrzegany przez widza, efekt kiczu.

Dosłowność, uproszczenie, imitacja

Porównanie Ewangelii i ich ekranizacji odsłania niepokojące tendencje obecne w kinie, posługującym się uproszczeniami, dosłownością, naśladowaniem wcześniejszych wzorców, sztucznymi wzruszeniami, a to przecież składniki kiczu. Pasja (reż. Mel Gibson, 2004), choć sprawia wrażenie filmu bliskiego oryginalnemu tekstowi Biblii między innymi za sprawą starannej rekonstrukcji scenografii i starożytnych języków, opiera jednak swoją narrację na strukturze nabożeństwa drogi krzyżowej, uzupełnionej o sekwencję modlitwy Jezusa w Ogrodzie Oliwnym i zdrady Judasza, retrospekcje oraz – w finale – o scenę Zmartwychwstania, którą poprzedza statyczny kadr wizualnie przywołujący Pietę Michała Anioła. Następuje ściemnienie obrazu aż do czerni, po chwili ekran zaczynają rozjaśniać poruszające się świetlne plamy, a ciszę przerywa głęboki, niski dźwięk, przypominający ryk lwa lub pomruk trzęsienia ziemi. Kamera wędruje po wnętrzu grobu: złożony na skalnej półce całun, owijający zwłoki zapada się, jakby zeszło z niego powietrze, zaś w kadrze pojawia się siedzący bokiem Jezus, zwrócony twarzą w stronę otwartego wejścia: nagi, bez śladów męki i cierpienia (ich jedynym znakiem jest zabliźniony otwór w prawej dłoni) wstaje i wychodzi. Dynamiczna muzyka towarzyszy tej krótkiej scenie, w której Gibson „wymyśla” przebieg Zmartwychwstania: autorzy Nowego Testamentu, ewangeliści i św. Paweł, relacjonują fakt Zmartwychwstania, opisują pusty grób i spotkanie z Jezusem, lecz milczą o tym, jak mogło ono wyglądać. Mel Gibson, ilustrując z całą dosłownością Tajemnicę, przekracza granicę kiczu.

Problematyczny pod wieloma względami jest film Syn Boży (reż. Christopher Spencer, 2014), będący kinową wersją nowotestamentowych fragmentów telewizyjnego serialu Biblia  (2013). Jedną ze słabości tego filmu są kiczowate rozwiązania: jak inaczej ocenić słowa, jakie ekranowy Jezus kieruje do niedowierzającego Piotra po cudownym połowie ryb („Daję ci szansę, byś zmienił życie”)? Słowa te nie padają w Ewangelii, wydają się raczej zaczerpnięte ze współczesnej popkultury, świata reklamy, terapeutycznych czy religijnych mityngów. Autorzy filmu, jakby nie dowierzając sile słów, które zawiera Nowy Testament, posługują się imitacjami, sformułowaniami zaczerpniętymi z innych, obcych kontekstów. Kiczem okazuje się sekwencja Zmartwychwstania: po zobaczeniu pustego grobu Piotr z pośpiechem wraca do miasta, kupuje chleb, by w Wieczerniku powtórzyć gest Jezusa, podając apostołom chleb i wino („Jego Ciało, Jego Krew”). Wtedy postać Jezusa, początkowo nieostra, rozmyta, materializuje się wśród nich.

Przekracza granice wyjątkowo nieudana, hiszpańska ekranizacja Ewangelii Cierń Boga (reż. Óscar Parra de Carrizosa, 2015), w której zarówno zabiegi formalne (między innymi zwolnione tempo w ujęciach drogi krzyżowej czy stosowanie podkładu muzycznego, mającego wzmocnić emocje), jak i scenariuszowe (na przykład kpiny Jezusa z własnych przypowieści: „Ptaki? Co, ptaki? Wymyśliłem je, by upiększyć zdanie”) nieuchronnie naznaczają film kiczem, który nie tylko dotyka aspektu etycznego czy estetycznego, lecz także narusza prawdziwość Ewangelii przez nieudolną audiowizualną imitację i podszywanie się pod nią. Sztuczność przedstawionego w tym filmie świata jest zupełnie czym innym niż jego umowność w poetyckiej Ewangelii według świętego Mateusza (reż. Pier Paolo Pasolini, 1964), której twórcy świadomie odcięli się od dominujących już wtedy w kinie religijnym tendencji: czarno-biała taśma, muzyka zaczerpnięta z rzadko stosowanego repertuaru (rosyjskie śpiewy chóralne, afrykańska Missa Luba, fragmenty Bachowskiej Pasji według świętego Mateusza), obsada złożona z nieprofesjonalnych aktorów, dialogi rygorystycznie zaczerpnięte z Ewangelii, minimalistyczna, symboliczna scenografia i kostiumy sprawiają, że mamy do czynienia z dziełem oryginalnym, a zarazem bliskim Ewangelii.

Myśląc o kiczu, zwykle postrzega się go jako zanegowanie piękna. Bardziej jednak przekonuje podejście etyczne: kicz, przez swoją powierzchowność i płytką emocjonalność, brak autentyzmu, nieudolną i świadomą imitację piękna, staje się fałszem. By go rozpoznać, warto podejmować wysiłek poznawania tego, co prawdziwe i piękne.

Ks. Marek Lis (ur. 1967), teolog, filmoznawca, profesor na Wydziale Teologicznym Uniwersytetu Opolskiego, członek jury ekumenicznego na festiwalach filmowych, między innymi w Cannes, Erywaniu i Warszawie. Ostatnio opublikował: Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego; Kieślowski czyta „Dekalog”; Krzysztof Zanussi. Przewodnik teologiczny. Na Twitterze @ksMarek Lis promuje #TtnaPoziomie.