Między hierofanią a brzydotą

W roku 1984 Sekcja Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego zorganizowała sesję pod hasłem „Sacrum i sztuka”^[1]. To była pierwsza taka konferencja, na której spotkali się teologowie, historycy sztuki i artyści. Kicz religijny nie był przedmiotem żadnego referatu, ale wątek ten pojawił się w dyskusjach. Skonfrontowanie różnych punktów widzenia ze sobą pokazało, że zjawisko, jakim jest kicz, a kicz religijny w szczególności, nie jest łatwe do zdefiniowania. Już sama odpowiedź na pytanie, co kiczem jest, a co nim nie jest, przysparza wiele trudności. To, co wywołuje jednak największe emocje, to rola kiczu w szeroko rozumianym życiu duchowym, a w odniesieniu do kiczu religijnego – w życiu religijnym. Czy kicz artystyczny dowodzi kiczowatego życia duchowego tego, kto aprobuje kicz? A kicz religijny? Kicz dewocyjny? Czy oznacza kiczowate życie wewnętrzne, kiczowatą religijność, kiczowatą wiarę? Kilka odpowiedzi, które były dane podczas tamtej konferencji, pozostają wciąż aktualne.

Kult estetyczny i kult religijny

Teorii wyjaśniających genezę i naturę kiczu jest wiele. Najpopularniejszą koncepcję przedstawił Hermann Broch w eseju pt. Kilka uwag o kiczu. Dla Brocha kicz jest przejawem zerwania związku między etyką a estetyką, rezygnacją z prawdy na rzecz piękna. Ten austriacki filozof wychodził z założenia, że pierwotną intencją artysty powinno być stworzenie czegoś dobrego i prawdziwego. Kicz rodzi się wtedy, gdy ponad prawdą dominuje piękno, a właściwie nie tyle piękno w sensie klasycznym, ile raczej pewna popularna estetyka – ładność. Paradoks kiczu polega na tym, że nie jest ani brzydki, ani olśniewająco piękny, ale ma w sobie pewną siłę estetycznego przyciągania. O kiczu mówi się, że jest to piękno łatwe, uproszczone, niewymagające, trafiające w niskie gusta.

Wszystkie te zastrzeżenia wobec kiczu są natury estetycznej i pozostają zasadne o tyle, o ile jakieś przedstawienie będziemy oceniać wyłącznie w kategoriach estetycznych, czyli jako dzieło sztuki. Problem zaczyna się komplikować, gdy przyjmiemy, że dane dzieło nie jest wyłącznie dziełem sztuki albo nie jest nim w sposób pierwszorzędny. Mówiąc inaczej, gdy przyjmiemy, że jego funkcja estetyczna jest wtórna względem – na przykład – funkcji użytkowej czy religijnej. Jak się wydaje, taki punkt wyjścia do dyskusji o kiczu zaproponowała na wspomnianej konferencji Maria Poprzęcka, historyk sztuki. Mówiła wówczas: „sztuka kościelna i sztuka służąca kultowi potrzebują swojej własnej aksjologii. Ta aksjologia chyba nie istnieje”.

Poprzęcka postulowała odróżnienie obiektów „kultu estetycznego” od obiektów „kultu religijnego”. Wiele z dzieł o tematyce religijnej, które często przywoływane bywają w dyskusjach jako wybitne dzieła artystyczne, pozostają wyłącznie obiektami kultu estetycznego, nie służąc nigdy modlitwie czy dewocji. Przypomniała również zdanie Karla Rosenkranza, który w Estetyce brzydoty pisał, że żadne z kanonicznych dzieł sztuki nigdy nie było obrazem cuda czyniącym. Ta konstatacja sprzed ponad stu lat – podkreślała Poprzęcka – pozostaje wciąż aktualna – „obrazami cuda czyniącymi są na ogół obrazy nieporadne, pałubiaste, niemieszczące się w tych kryteriach, którymi my posługujemy się w naszym zawodzie”, to znaczy w zawodzie historyka sztuki.

A zatem pierwsze zastrzeżenie, które trzeba sformułować w debacie o kiczu religijnym, dotyczy konieczności wyjścia poza kryteria wynikające z historii czy teorii sztuki. Jak podkreśliła Poprzęcka, „historia sztuki i krytyka artystyczna przejawiają tendencję dydaktyczną, i to od bardzo dawna”. Oprócz kryteriów estetycznych w debacie o kiczu religijnym należy więc zastosować także – a może przede wszystkim – kryteria teologiczne.

Modlić się obrazem

Na rolę teologii w diagnozie sztuki religijnej (w tym kiczu religijnego) wskazał w toczącej się na konferencji dyskusji Jerzy Nowosielski, sam znany z malarstwa religijnego wywodzącego się z tradycji wschodniej ikony. Według niego „należy odróżnić między zwyczajnym, charyzmatycznym działaniem sztuki i poprzez sztukę w wyobrażeniu ikonicznym, które ma powodować określone skutki w naszej świadomości, a jakimkolwiek obiektem, który stał się […] hierofanią”. Jak podkreśla Nowosielski, hierofania może się dokonać poza kategoriami estetycznymi, nawet jeśli dotyczy ona dzieła sztuki.

Jako przykład przytoczył on historię obrazu Matki Bożej Częstochowskiej. Nowosielski przypomniał, że obraz ten jest typem ikony, w związku z czym „działa jako ikona, a więc za pomocą swego piękna malarskiego, i wywołuje określone skutki w naszej świadomości”. Ten wybitny artysta chce powiedzieć, że obraz Matki Bożej może być dla odbiorcy „czytelny” tak jak to się dzieje z ikoną malowaną według kanonów. Nowosielski podkreśla jednak, że przez wiele wieków Obraz Jasnogórski był faktycznie niewidoczny i takie „czytanie” obrazu było niemożliwe „twarze Madonny i Chrystusa były po prostu czarnymi plamami, a widoczne były tak naprawdę tylko te sukienki, te ozdoby”. Mimo to obraz „działał”. „Więc to była hierofania, namodlona hierofania” – konkluduje Nowosielski. Dopiero odsłonięcie obrazu, zdjęcie sukienek i upowszechnienie całego wizerunku pozwoliło, aby obraz działał również jako ikona.

Można więc mówić o dwóch różnych drogach oddziaływania sztuki w kontekście teologicznym. Może to być droga – nazwijmy – estetyczna, kiedy mamy do czynienia „z charyzmatycznym dziełem sztuki” działającym poprzez właściwości natury artystycznej, wprawiając w zachwyt. A może to być także droga pozaestetyczna, gdzie artyzm dzieła odgrywa rolę drugorzędną, a tym, co działa, jest fenomen samego dzieła, którego celem nie jest wzbudzenie estetycznego zachwytu, lecz modlitwa.

Wydaje się, że postulowaną przez Nowosielskiego kategorię hierofanii można zastosować wobec wizerunków Jezusa Miłosiernego. Nie ma co ukrywać, że obraz ten (chyba we wszystkich jego wersjach) nie ma najlepszej prasy u historyków i krytyków sztuki. Mówiąc krótko, przyporządkowywany jest on nader często do kategorii kiczu religijnego. Nieżyjąca już historyk sztuki Krystyna Zwolińska na wspominanej konferencji mówiła: „sztuka o temacie religijnym może dostarczyć wielu przykładów dewocji nieudanej”. Przykładem takiej „nieudanej dewocji” jest dla niej właśnie obraz Jezusa Miłosiernego, „gdzie «robiony» wdzięk postaci i płytko pojęte piękno zdają się stawiać pod znakiem zapytania powagę przeżycia religijnego autora”.

Zwolińska podkreśla, że „autentyczne przeżycie musi być wyartykułowane przez autentycznego artystę, a ten nieraz całe lata trawi na poszukiwaniu właściwego języka, aby dorównać swej intuicji”. Według niej Eugeniuszowi Kazimirowskiemu, autorowi prototypu obrazu Jezus Miłosiernego, to się jednak nie udało. Mówiąc o nim i innych jeszcze autorach (jak William Holman Hunt, autor popularnego obrazu Światłość świata, przedstawiającego Jezus pukającego do drzwi duszy), Zwolińska konkluduje: „być może modlili się dobrze, ale nie umieli modlić się obrazem”. Można więc powiedzieć, że według niej w przypadku obrazu Jezusa Miłosiernego wartość duchowa nie współgra z pięknem formy, która nie staje się kanałem doświadczenia religijnego.

Naczynie nie musi być piękne

Owszem, można się zgodzić, że z punktu widzenia kryteriów estetycznych wizerunek Jezusa Miłosiernego to nie jest wybitne dzieło sztuki, a przecież doskonale odgrywa swoją funkcję kultyczną i dewocyjną. Mówiąc inaczej, hierofania dokonuje się pomimo wartości estetycznej tego obrazu, a może nawet poza nią. Warto tutaj podkreślić, że taki sposób oddziaływania tego obrazu jest od samego początku w niego wpisany. Wiemy o tym, że sama Siostra Faustyna nie była zachwycona artystycznym kształtem obrazu. W Dzienniczku zapisała: „W pewnej chwili, kiedy byłam u tego malarza, który maluje ten obraz, i zobaczyłam, że nie jest tak piękny, jakim jest Jezus – zasmuciłam się tym bardzo, jednak ukryłam to w sercu głęboko”. Poskarżyła się samemu Jezusowi, na co otrzymała odpowiedź: „Nie w piękności farby ani pędzla jest wielkość tego obrazu, ale w łasce mojej”^[2]. Jezus nazywa ten obraz „naczyniem”, z którym ludzie mają przychodzić po łaski miłosierdzia. Okazuje się, że to „naczynie” nie musi być wcale piękne w kategoriach estetycznych. Tym, co stanowi o sile tego obrazu, nie jest jego piękno w rozumieniu estetycznym, ale obietnica Jezusa, z którą ten obraz jest związany.

Obrazy hierofaniczne to oczywiście dość wąska kategoria obrazów o treści religijnej. Ich teologiczny status jest wyjątkowy. Prócz nich są jeszcze inne obrazy, przedstawienia, figury, rzeźby, ołtarzyki, które wypełniają nasze kościoły i nasze domy. Postulat włączenia w opis sztuki religijnej kategorii teologicznych nie oznacza zupełnej rezygnacji z kategorii estetycznych i pozwolenia na wszech panującą brzydotę. To, co możemy zbiorczo nazwać dekoracją kościoła, jest wyrazem dominującej duchowości. Nieżyjący już teoretyk i historyk sztuki Mieczysław Porębski z dużym realizmem upominał się o prawo wspólnoty do „dekorowania” kościoła po swojemu. Przypomniał on, że słowo „dekoracja” pochodzi od łacińskiego decorum, oznaczającego nie tylko coś, co zdobi, ale także coś, co się godzi w świętym miejscu. Porębski pisał, że zadaniem dekoracji jest „ocieplić to miejsce, żeby ono nie było zimne, żeby ono nie było puste”. Tak było od początku: „Ci prości, zwykli ludzie, pełni żarliwej wspaniałej wiary, stroili, dekorowali te swoje katakumby tak jak potrafili i tym, czym potrafili”. Trzeba było wieków, by zrodziła się wielka sztuka religijna. Mając świadomość, że życie duchowe w Polsce dopiero się odradza, Porębski mówił: „A my się tak strasznie spieszymy – żeby z tego nowego życia wewnętrznego, które się buduje, już od razu zrodziła się wspaniała sztuka. […] Sztuka jest taka, jacy jesteśmy my wszyscy”.

To stwierdzenie wskazuje na oczywisty związek między kształtem sztuki religijnej a kształtem życia religijnego. Nasze świątynie – wypadkowa gustów architekta, proboszcza i parafian, czyli mecenasa zbiorowego – odzwierciedlają naszą wiarę, religijność, pobożność. Oczywiście, wszystkie te sfery winny podlegać wychowaniu, kształtowaniu, podnoszeniu. Wiara prymitywna będzie wyrażać się w prymitywnej sztuce religijnej, wiara banalna – w banalnej, infantylna – w infantylnej. Nie inaczej. W tej zależności teologia musi jednak iść przed teorią sztuki. Kształtować należy najpierw piękno i dojrzałość wiary, która – potem – sama będzie poszukiwać dojrzałych i pięknych form artystycznych.

Potrzeba jednak na to i czasu, i cierpliwości. A na pewno bardzo dużo pokory wobec wiary człowieka, która idzie przed jego artystycznymi gustami. Jak mówiła Poprzęcka, „trzeba szalonej zarozumiałości i grzesznej pychy, żeby mówić ludziom, że obraz Madonny, przed którym się modlą, jest niedobry i należy go zastąpić innym, który będzie zdolny sprostać naszym artystycznym wymogom”. Wiara, jeśli będzie dobrze ukształtowana, sama im podpowie, że można ją artystycznie jeszcze inaczej, lepiej i estetycznie dojrzalej wyrazić.

Ks. Andrzej Draguła (ur. 1966), teolog, kierownik Katedry Teologii Praktycznej na Wydziale Teologicznym Uniwersytetu Szczecińskiego oraz Katedry Komunikacji Religijnej na Papieskim Wydziale Teologii we Wrocławiu, członek redakcji i Laboratorium „Więzi”. Opublikował: Ocalić Boga; Copyright na Jezusa; Bluźnierstwo; Emaus.