Decorum i dzikość

Po pierwsze: koszmar pierwszej wojny dlatego tak szybko został zinterpretowany jako ponury absurd, że toczyła się ona w imię ponadnarodowych imperiów, gdy tymczasem nowy, emocjonalny związek lojalności zaczął łączyć obywatela z państwem narodowym. Tam, gdzie — jak u nas — w 1918 r. pojawiło się takie państwo, makabryczne i groteskowe narracje o śmiertelnym nonsensie wojny zostały dość szybko wyciszone przez nową, wzniosłą (!) narrację patriotyczną. Wzmogła ją jeszcze druga wojna, rozpętana pod hasłami nacjonalistycznymi (używam tego pojęcia w sensie zachodnioeuropejskim, obejmującym zarówno hitlerowski szowinizm, jak zacną chęć obrony własnego narodu przed wrogiem). Znamienne, że na polskim gruncie dzieła naruszające w opisie walki z hitleryzmem poczucie „stosowności”, jak zwłaszcza Do piachu Różewicza, nigdy nie zostały powszechnie zaakceptowane.

Potem w naszej części Europy zapanował na co najmniej dziesięć lat socrealizm, wskrzeszający sztucznie poetykę decorum, przystosowaną do potrzeb budownictwa socjalistycznego. O przodownikach pracy i aktywistach partyjnych należało mówić wzniośle, styl niski obowiązywał w przedstawianiu bumelantów i wrogów klasowych, całkiem jakby Żdanow naczytał się Boileau. A choć u nas kicz realizmu socjalistycznego porzucono dość prędko, pozostało po tej epoce, zapoczątkowane jeszcze za sanacji, wyobrażenie artysty jako człowieka, który troszczy się o sprawy publiczne, używa mowy wykwintnej i chodzi w garniturze (lub w eleganckiej sukni, jeśli to artystka). Porządek w warunkach nowego, niekoniecznie kontestowanego pokoju społecznego zapewniały także: system edukacji i — z innych powodów — Kościół. Jeszcze pierwsze pokolenie rodzimego rock and rolla znało różnicę między językiem eleganckim i potocznym, nie mieszało tych rejestrów i ubierało się w sposób, na tle którego kożuszek i fryzura Niemena wydawały się zuchwałym naruszeniem wszelkich norm.

Poza tym zaś, a może przede wszystkim, pamięć o rozdzielności stylu wysokiego i niskiego paradoksalnie podtrzymywała groteska. Ta bowiem nie jest możliwa, jeśli osobne porządki, które zderza, nie są dla odbiorców czytelne! Spójrzmy na pośmiertną karierę sztuk Witkacego, zrozumienie dla wyrazu artystycznego spektakli Kantora czy dla prowokacji Mrożka — wszystkie one zakładały wiedzę publiczności, że oto narusza się podzielaną powszechnie konwencję. Dodajmy jeszcze jedno: fakt, że już nasi romantycy byli z decorum na bakier, został wytłumiony przez (rozpoczętą w dwudziestoleciu) specyficzną interpretację ich dzieł — „romantyczność” stała się synonimem „patosu”.

Na tym tle dopiero widać prawdziwy wstrząs, jaki przyniósł przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Najpierw (znów: najpierw!) pojawiły się filmy określane mianem „postmodernistycznych”, jak Blue velvet Lyncha czy Brzuch architekta Greenewaya. Wpędzały one znaczną część widzów w osłupienie, mieszały bowiem konwencję serio i buffo, ale nie na oswojony sposób groteski, lecz jakoś inaczej. Ich klimat oddawały dobrze formuły użyte przez Susan Sontag w przełożonych wówczas Notatkach o kampie: „powaga, która zawodzi; to jest dobre, bo paskudne”^[5]. Wkrótce pojawiło się w literaturze tzw. „pokolenie brulionu”, którego przedstawiciele kwestionowali powagę „małych wyrazów” — „niepodległość, wolność, równość, braterstwo, Polska od morza do morza, bezrobocie, podatki”^[6] — a w kontakcie z czytelnikami starali się zerwać z konwencją nobliwego „spotkania autorskiego”, urządzając w to miejsce happening, wspólną zabawę, koncert rockowy bez muzyki.

Gdy w latach dziewięćdziesiątych zaczęliśmy budować własne państwo, te osobliwe formy wypowiedzi, lekceważące porządek hierarchiczny, nie pozwoliły na stworzenie aprobowanej powszechnie propaństwowej narracji, były natomiast poręczne dla wyrażania całego kompleksu niezbornych uczuć, które obudził w nas „nieszczęsny dar wolności”. Próby patosu w wypowiadaniu się o sprawach publicznych, cenione na zmianę to przez jedną, to przez drugą stronę sceny politycznej, zderzały się (i zderzają do dziś) z gniewnymi reakcjami, że to konwencja — to znaczy fałsz.

Niechęci do „akademii ku czci” mogliśmy się nabawić w latach osiemdziesiątych, gdy propaganda niemiłosiernie wyzyskiwała klisze patriotyczne. Ale skoro jako autentyczne zaczęło być postrzegane tylko to, co nieoficjalne, nieraz dosadne lub wręcz wulgarne w formie — to znak, że na koniec trzeba się znów cofnąć: o prawie pięćdziesiąt lat.

Mówienie to twórczość

„Pod brukiem — plaża” — tak brzmiało jedno z haseł wypisywanych na murach Paryża podczas rewolty w maju 1968 roku. Stanowiło ono obrazową metaforę nowego podziału zjawisk i słów, które by o nich mówiły. Zamiast równie wiarygodnych, a tylko do rozmaitych sytuacji nadających się wypowiedzi w stylu wysokim i niskim, wprowadzono w ten sposób podział na to, co konwencjonalne, a więc umowne, a więc wmówione (warto zwrócić uwagę na ten nieoczywisty ciąg wynikania) — oraz to, co spontaniczne, a więc naturalne, a więc szczere. Socjalizacja w perspektywie kontrkultury jawiła się jako konformizacja jednostki. To dlatego nie należało wierzyć nikomu po trzydziestce, żadnej ze smutnych ofiar opresywnych instytucji: szkoły, Kościoła czy wojska. Nieskażona tym wszystkim młodzież miała zbudować nowy, ekstatyczny i ekscentryczny świat nieustającej rewolucji.

Pisałem już kiedyś w „Więzi”, że nie umiem myśleć o tym momencie dziejów naszej cywilizacji bez cienia sympatii. Kontrkultura przeciwdziałała petryfikacji systemu, zdestruowała konwencje już nazbyt konwencjonalne. Z drugiej jednak strony po latach przypomniałem sobie, że akurat we Francji niemała część plaż jest usypana sztucznie na kamienistym wybrzeżu. W miastach pod brukiem znajdują się zresztą inne rzeczy, nie czysty piasek — na przykład system kanalizacji. Wydaje mi się to ważnym uzupełnieniem tamtej majowej metafory.

Po makabrycznych doświadczeniach wojen i totalitaryzmów, po bezkrwawej rewolucji społecznej, która w rozwiniętych krajach Zachodu zlikwidowała nieledwie kastowe podziały społeczne (robiąc miejsce na inne), w obliczu zmieniających się szybko warunków życia trudno serio domagać się powrotu do systemu twierdzeń rekonstruujących siedemnastowieczne decorum. Propagandowe wykorzystanie zbiorowych emocji, czego świadkami byliśmy za pamięci mojego pokolenia — i dalej bywamy, choć w nowych warunkach ustrojowych — nakazuje nieufnie traktować wysoki styl oficjalnych wystąpień. A przecież knajacki styl wystąpień nieoficjalnych także budzi protest.

Na naszych oczach zderzają się dwa wzory praktyki społecznej. Z jednej strony rozpowszechnione i strywializowane przez dominującą dziś kulturę masową echa paryskiego maja, zresztą o genealogii zatartej już w świadomości powszechnej, stawiające na to, co w naszych wypowiedziach „naturalne”, to znaczy: spontaniczne i dosadne. Z drugiej — anachroniczne marzenie o powrocie do świata ładu, często zresztą łączone z przekonaniem, że ów ład, dzielący czytelnie nasze doświadczenia na wzniosłe (czyli warte wypowiedzenia) oraz trywialne (i obłożone nakazem milczenia), też jest na swój sposób naturalny, zatarty jedynie przez pożałowania godne dziwactwa minionego wieku.

Tymczasem obu stronom należałoby zadać do przeczytania Gombrowicza. Lub Irzykowskiego, bo ten w zapomnianej kompletnie Pałubie (1901) mówił rzeczy dość podobne. Mianowicie: pod brukiem nie ma żadnej plaży, pod językiem konwencjonalnym nie ma szczerości, lecz jest materia wymagająca formy. Wszystko jest niestety konwencją. Konwencjonalny jest język księdza głoszącego homilię i konwencjonalny skatologiczny dialog dwóch polityków, stylizujących się — tak jest! — przy sutym obiedzie na samców alfa; konwencjonalne są kondolencje i życzenia, ale i zwierzenia od serca. Mówienie to twórczość: to znaczy kształtowanie chaosu, czystej potencjalności, tkwiącej w nas, w zrozumiałą (dla nas i dla bliźnich) strukturę. Sailor rozmawiający z Lulą w tym sensie nie zajmuje się niczym innym niż ów zmarły Francuz, piszący po zjedzeniu ciastka. Wybiera z dostępnych słów te, a nie inne i układa je w określonym porządku. Tyle że instynkt naśladownictwa wpycha go bezwiednie w koleiny zasłyszanych, cudzych wypowiedzi.

Z systemu zdań, określającego zasadę decorum, trudno dziś poważnie brać pierwsze, mówiące, że „zjawiska i wydarzenia, które zachodzą w świecie, można podzielić na wzniosłe, trywialne i pośrednie”, zatem bezprzedmiotowe staje się zdanie trzecie („o zjawiskach wzniosłych należy mówić stylem wysokim, o zjawiskach trywialnych — stylem niskim...”), a i zakaz szokowania odbiorcy zdaje się dyskusyjny. Pozostaje jednak w mocy postulat, by kontrolować, więc i różnicować stylistycznie swoje wypowiedzi, zdając sobie sprawę, że szczerość w naszym życiu możliwa jest jedynie jako spójność obranej roli, czyli tak, jak w spektaklu teatralnym, od którego ono się nie różni: można i należy szczerze grać, nie więcej. Gdyż, jak powiada Gombrowicz,

być człowiekiem to znaczy być aktorem — być człowiekiem to znaczy udawać człowieka — być człowiekiem to „zachowywać się” jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi — być człowiekiem to recytować swoje człowieczeństwo^[7].

Jerzy Sosnowski — pisarz, eseista, dziennikarz Programu Trzeciego Polskiego Radia. Członek Rady Języka Polskiego. Wydał m.in. Ach, Szkice o literaturze i wątpieniu, Apokryf Agłai, Wielościan, Instalacja Idziego, ostatnio ukazały się: Wszystko zależy od przyimka, Spotkamy się w Honolulu. Należy do redakcji „Więzi” i Zespołu Laboratorium WIĘZI. Mieszka w Warszawie.