Decorum i dzikość

Wojna i rewolucja to skrajne przypadki takiego konfliktu. Żołnierz po powrocie z pola bitwy może powstrzymać się przed próbą opowiedzenia, co naprawdę przeżył. Ale u progu dwudziestego wieku wojna stała się doświadczeniem wszystkich, także cywilnych mieszkańców naszego kontynentu.

Dwa obrazki z pierwszej wojny

Modris Ecksteins we wznowionym niedawno eseju historycznym pt. Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku opowiada w pewnym momencie o życiu w okopach, gdy bitwa toczyła się na tym samym obszarze przez wiele miesięcy, a linia frontu przesuwała się o kilkaset metrów to w jedną, to drugą stronę. Ostrzał artyleryjski przynosił tyle ofiar, że nie sposób było ich wszystkich pogrzebać, a jeśli to robiono, to wkrótce okazywało się, że trzeba zbudować umocnienia na terenie, który kilka dni czy tygodni wcześniej wykorzystywano jako cmentarz. W rezultacie

czarny humor stał się jedyną obroną przed histerią. W twierdzy Ypres [...] wszyscy schodzący ze służby maszerowali obok ramienia sterczącego z przedpiersia okopu i kolejno ściskając rękę trupa, żegnali się: „Cześć, Jack”. Oddział zmieniający ich robił to samo, witając się: „Sie masz, Jack”^[2].

Z kolei Włodzimierz Borodziej i Maciej Górny w swojej dwutomowej pracy Nasza wojna przytaczają wspomnienie gwiazdy kina niemego, Asty Nielsen, z roku 1916. Scena miała miejsce w odległym od frontu Berlinie:

Pewnego dnia zobaczyłam na ulicy, jak strasznie wychudzony koń pada martwy na ziemię. W mgnieniu oka, tak jakby tylko na to czekały, ruszyły w jego kierunku kobiety z pobliskich kamienic, uzbrojone w długie kuchenne noże. Z wrzaskiem biły się o najlepsze kawałki, dymiąca krew bryzgała na ich twarze i ubrania. [...] Tłum rozproszył się dopiero wówczas, gdy koń wyglądał już jak szkielet na pustyni. Kobiety rozbiegły się, trwożliwie przyciskając do płaskich piersi zdobyte ochłapy mięsa^[3].

Trudno powiedzieć, przy jakiej ulicy rozegrało się to wydarzenie, jednak wolno przypuszczać, że w makabrycznym zdobywaniu pożywienia brały udział zwykłe żony i matki, być może czytelniczki Buddenbrooków, miłośniczki Brahmsa i kolekcjonerki porcelany miśnieńskiej, lub — w najgorszym razie — ich służące.

Żadnego z tych obrazków nie da się przedstawić, stosując się do zasady decorum. Nie ma jak podjąć decyzji, do którego z trzech rejestrów stylistycznych pasują opisane wydarzenia. One znajdują się poza skalą, a drastyczność stanowi ich istotę — bez niej nie ma czego opowiadać. Nie wydaje się więc przypadkowe, że to właśnie w czasie pierwszej wojny rozwinęła się tak charakterystyczna dla dwudziestego wieku groteska, stanowiąca proste odwrócenie stosowności. Pozostają jednak pytania: dlaczego dwudziestowieczna groteska pojawiła się w literaturze i sztuce przed (!) 1914 rokiem? Czy groteska jest aby najradykalniejszym zaprzeczeniem decorum? I co zmieniła w tym wszystkim II wojna oraz druga połowa XX wieku?

O pochodzeniu mgieł

Jeden z bohaterów dialogu Oscara Wilde’a Zanik kłamstwa (1889) wywodzi:

Rzeczy istnieją, ponieważ my je widzimy, a co widzimy i jak widzimy, zależy od sztuki, której wpływowi ulegamy. [...] Prawdopodobnie mgły istniały w Londynie od wieków. Twierdzę to nawet z całą pewnością. Ale nikt ich nie widział i dlatego też nic o nich nie wiemy. Nie istniały, póki sztuka ich nie odkryła. Obecnie, trzeba to przyznać, mgły stały się istną plagą. Pewna klika zupełnie się na tym punkcie zmanierowała, przesadnym realizmem swej metody wywołuje wprost u biednych na duchu bronchit. Tam, gdzie człowiek kulturalny znajduje rozkosz artystyczną, osobnik niekulturalny nabawia się przeziębienia^[4].

Przywołuję te paradoksy, ponieważ znacznie bardziej trafiają mi one do przekonania niż romantyczna teoria o artyście, przeczuwającym to, co nadchodzi. Faktem jest, że początki groteski znajdziemy w dokonaniach ekspresjonistów, a na gruncie polskim u preekspresjonistów w utworach powstałych dobre pięć albo i dziesięć lat przed wybuchem I wojny. Można oczywiście próbować łączyć ten fakt z doświadczeniem kryzysu dziewiętnastowiecznej kultury, którego militarnym skutkiem była wojna. Równie dobrze jednak można twierdzić, że w Niemczech Gotfried Benn (debiut poetycki w 1912 r.), a u nas choćby Tadeusz Miciński (mieszający w utworach tragizm i komizm już przed 1910 r.) bezwiednie przygotowali po prostu narzędzia, które stały się przydatne po rzezi na polach Verdun. Na podobnej zasadzie „kaligaryzm” w kinie niemieckim oglądamy dziś poprzez wydarzenia późniejsze, dla których filmy tego nurtu stworzyły ramy pojęciowe.

Rozstrzygnięcie takie, jeśli przyjrzeć się jego logicznym konsekwencjom, obciąża artystów odpowiedzialnością za to, co uczynią w świecie realnym ich naśladowcy, ci wspomniani przez Wilde’a „biedni na duchu”, których obecność pewnych wzorów „przyprawia o bronchit” (vide spór o skutki oglądania przez niewyrobionych widzów Urodzonych morderców Oliviera Stone’a). Zarazem jednak ta odpowiedzialność nie wydaje się bezgraniczna. Z dziełami kultury jest bowiem (w tym świetle) trochę tak, jak z loterią genetyczną w teorii ewolucji: tylko niektóre mutacje zyskują możliwość przeżycia, tylko niektóre dzieła okazują się „kompatybilne” z późniejszymi doświadczeniami, wymagającymi naszego zrozumienia i reakcji. Prawdopodobnie gdyby nie I wojna światowa, podejmowane wypady przeciwko temu, co w sztuce „uchodzi”, co jest „stosowne” i „godziwe”, zostałyby zapomniane na rzecz zdarzających się również prób ocalenia ładu i harmonii, które w świetle całego dwudziestego wieku oceniamy jako łabędzi śpiew umierającej formacji kulturowej. Gdyby nie demonizm Hitlera, nie pamiętalibyśmy o demonizmie doktora Caligari. W ofercie kulturalnej kryją się najrozmaitsze propozycje; tylko niektóre z nich ulegają rozpropagowaniu, przetworzeniu i poniekąd trywializacji w życiu społecznym, gdy dla uchwycenia i dostosowania się do specyfiki tego życia okazują się przydatne.

Powaga, która zawodzi

Dwudziesty wiek mimo ponownej hekatomby w latach 1939—1945 długo nie zapominał całkowicie o siedemnastowiecznych regułach decorum, które staraliśmy się odtworzyć. Działo się tak najprawdopodobniej w wyniku kilku niezależnych mechanizmów.