Decorum i dzikość

Sailor usiadł na krześle przy oknie. Niemal dostrzegał kłębiącą się na ulicy falę żaru.

 — W Pee Dee [więzienie, w którym przebywał Sailor — dop. JS] spotkałem faceta o przezwisku O’Day Czytelnik — powiedział. — Czytelnik siedział tam, bo załatwił swoją konkubinę. Dostał siedemnaście lat za morderstwo drugiego stopnia.

 — A dlaczego właśnie Czytelnik? — spytała Lula.

 — Nazwali go tak, bo dużo czytał. Nigdy nie słyszałem jego prawdziwego nazwiska. Czytał książki, które przysyłali mu kumple. Kiedyś uczęszczał do college’u. Teraz ma około czterdziestu sześciu lat, a mimo to nadal czyta.

 — To zdumiewające — powiedziała Lula. — Jak na kryminalistę, to naprawdę rzadki przypadek.

 — Przez dłuższy czas czytał książki jakiegoś zmarłego Francuza. Powiedział mi, że książki tego faceta były częścią czegoś, co nazywało się Rememberin’ Things Past. Myślę, że to nazwa. W każdym razie, według Czytelnika, u autora tego czegoś zawsze pojawiała się chęć zapisania nowej myśli zaraz po zjedzeniu ciastka.

 — Ciastka?

 — Tak. Facet wgryzał się w ciastko i wtedy cały potok różnych rzeczy, które pamiętał, wypełniał jego umysł, a on wszystko zapisywał. Czytelnik mówił, że ten gość był strasznie chorowity, a pisał nawet wtedy, kiedy już umierał, aż do ostatniej sekundy.

Lula cmoknęła parę razy.

 — Dlaczego Czytelnik załatwił tę babkę? — spytała^[1].

Tej sceny z powieści Barry’ego Gifforda Dzikość serca nie ma w ekranizacji Davida Lyncha. Przywołuję ją, bo według mnie pokazuje w subtelny sposób, jak wygląda świat, w którym na „stosowność” (decorum) nie ma już miejsca. Wszystko jest tu zabawne i niestosowne jednocześnie. Najpierw — treść anegdoty: o jednym z najważniejszych dzieł dwudziestowiecznej kultury dowiadujemy się z relacji dwóch kryminalistów (O’Day Czytelnika i Sailora). Słynna scena z magdalenką maczaną w lipowej herbacie przeobraża się z brawurowego opisu „pamięci ciała” w humorystyczną anegdotę o Prouście — ciastkowym obsesjonacie. Historia zamordowania konkubiny i historia powstawania W poszukiwaniu straconego czasu zostają umieszczone w tym samym (nie)porządku, występują obok siebie bez śladu zhierarchizowania, co podkreślają jeszcze reakcje Luli: na wzmiankę o morderstwie dziewczyna dopytuje o hobby więźnia, a usłyszawszy o Prouście, chce znać szczegóły morderstwa. W filmie Lyncha podróż Sailora i Luli zmieniła się w psychodeliczny kryminał, utrzymany w poetyce bigger than life, jak ją określał w wywiadach reżyser. Tymczasem powieść Gifforda to spokrewniony (trochę) z eksperymentami Białoszewskiego, Schuberta czy Masłowskiej zapis codziennego gadania, powielającego popkulturowe stereotypy i mieszającego wszystko ze wszystkim.

Mieszać wszystko ze wszystkim... Nawet jeśli staramy się porządkować naszą codzienność i rozpoznajemy jeszcze kody, wymagane w rozmaitych sytuacjach, powieść o świecie, który jest, jak to mówi Lula, „dziki wewnątrz i dziwny na zewnątrz”, pokazuje warunki, w których te nasze próby są trudniejsze niż niegdyś. Niż na przykład w zrytualizowanym świecie Niebezpiecznych związków (przywołuję je, żeby zwrócić uwagę, że znajomość reguł nie musi oznaczać moralnego życia). Co się stało w minionym stuleciu, że konsekwentnie stosowanej zasady decorum nie sposób odnaleźć ani w sztuce, ani w życiu codziennym? I jak sztuka i życie wpłynęły na siebie nawzajem i na nas samych?

Najpierw potrzeba tu pewnego repetytorium z dawnych czasów.

Trochę historii

Wywiedziona z antyku zasada decorum, czyli stosowności, w swojej kanonicznej, siedemnastowiecznej wersji dałaby się przedstawić za pomocą następującego systemu twierdzeń:

• po pierwsze: zjawiska i wydarzenia, które zachodzą w świecie, można podzielić na wzniosłe, trywialne i pośrednie (to znaczy: ani wzniosłe, ani trywialne, nie zaś: trochę takie, trochę takie);
• po drugie: środki językowe, z pomocą których mówimy o zjawiskach i wydarzeniach, można podzielić w taki sam sposób, tworząc trzy odmiany stylistyczne: wysoką, niską i średnią;
• po trzecie: o zjawiskach wzniosłych należy mówić stylem wysokim, o zjawiskach trywialnych — stylem niskim, o zjawiskach ani wzniosłych, ani trywialnych — stylem średnim;
• po czwarte i ostatnie: niewskazane jest szokowanie odbiorcy drastycznością wyrazu, a zatem nieobyczajność bądź makabra są wadą stylu i powinny zostać wyrugowane.

Dla twórców opisanej w ten sposób zasady — opisanej dzisiaj, więc z wydobyciem tego, co przed kilkuset laty, jako oczywiste, nie było powiedziane wyraźnie — negatywnym punktem odniesienia były oczywiście dzieła powstałe wcześniej. W ramach decorum nie mieścił się więc na przykład Szekspir, i to na dwa sposoby. Nie dość, że jego tragedie zawierały sceny komiczne, a komedie — wątki tragiczne (by wspomnieć choćby błaznującego grabarza w Hamlecie lub dramatyczne zawiązanie akcji w Wiele hałasu o nic), to w dodatku chętnie szafował on makabrą, czego chyba skrajnym, lecz nie jedynym przykładem jest Tytus Andronicus. Z pewnością nie znalazłby też uznania wyznawców decorum Wacław Potocki, który w Transakcji wojny chocimskiej przedstawia taki oto obrazek z pola bitwy:

Pełno ran, pełno śmierci; wiązną konie w mięsie,
Krew się zsiadła na ziemi galaretą trzęsie;
Ludzie się niedobici w swoich kiszkach plącą;
Drudzy chlipią z paszczęki posokę gorącą.

Nie bez powodu przytaczam ten akurat fragment, gdyż realia wojenne stwarzają warunki, w których klasyczna teoria decorum daje się obronić jedynie za cenę jawnego zafałszowania doświadczenia egzystencjalnego. Można zaryzykować twierdzenie, że wyraża ona pewną utopię, do której ludzie tęsknią w warunkach pokoju społecznego. Pokój ów zasadza się na konwencji, przestrzeganej przez dominujące grupy społeczne. Ewentualnych buntowników otacza kordon sanitarny, a poza nim rzeczy toczą się zgodnie z budzącym zaufanie powtarzalnym mechanizmem. Kiedy jednak konflikt niweczy reguły codziennego życia, społeczeństwo cofa się coraz bardziej do stanu, w którym o biegu zdarzeń decyduje przemoc i możliwe są wypadki nieprzewidywalne, w stosunku do których nie sposób sformułować reguły comme il faut.