Nie taki Kraków zacofany

Protest widzów na spektaklu Jana Klaty przyczynił się do opublikowania wielu tekstów ujawniających tyleż poglądy piszących, co polityczne opcje gazet, więc trudno ów zgiełk nazwać merytoryczną dyskusją. Do ataku na Klatę od razu przyłączyli się politycy i dziennikarze prawicowi, którzy – wiele na to wskazuje – nie znają ani jednej sztuki przez niego wyreżyserowanej, sprowadzając cały spór do rzekomej antypolskości spektakli w Teatrze Starym. A tak naprawdę chodziło o czystą – a może brudną – politykę, czego dowodem są żądania dymisji ministra Zdrojewskiego, który powołał Klatę na dyrektora.

W ten sposób osoby mające wątpliwości merytoryczne co do poziomu przedstawień w Starym zostały zapędzone do narożnika, bo nie chciały być identyfikowane z furiackim atakiem prawicy. Problem jednak jest i myślę, że czas najwyższy o nim porozmawiać.

Sam atakowany zyskał zresztą aureolę męczennika oraz buntownika, z czym się dumnie obnosił w wywiadach. Pokazują one świetne samopoczucie twórcy, choć porównywanie własnych dokonań z dorobkiem Zygmunta Hübnera, a dalej ze sztuką Thomasa Bernharda są raczej przedwczesne.

Straszni mieszczanie, mohery i absynt

Gorzej, że Jan Klata i jego wyznawcy w poczuciu wyższości swego artystycznego statusu ustawili sobie fałszywych przeciwników. Na widowni Starego mieliby mianowicie protestować straszni mieszczanie, wyznawcy konserwatywnych wartości, w domyśle moherowi słuchacze Radia Maryja, PiS-owcy, którzy artystów postrzegają zgodnie z młodopolskim stereotypem jako wesołych panów w czarnych pelerynach sączących do rana absynt w podejrzanych lokalach.     Reżyser sądzi, że zaprotestował zachowawczy Kraków, który nie rozumie ambitnej sztuki, burzącej spetryfikowane poglądy polityczne i obyczajowe, naruszającej mentalne tabu wielu dziedzin życia społecznego. Tytuł wywiadu w „Gazecie Wyborczej” – Saper w Starym Teatrze – wystarczyłby za cały komentarz.

Każdy z elementów tej medialnej układanki wydaje się jednak wątpliwy. Nie taki Kraków zacofany, skoro akceptował spektakle Krystiana Lupy, w których na godzinę przypadało więcej golizny oraz bulwersujących – obyczajowo i intelektualnie – zachowań niż w kilku spektaklach Klaty razem wziętych. Oglądają pod Wawelem bez protestów bynajmniej nie grzeczny teatr Iwony Kempy, Agaty Dudy-Gracz i wiele innych spektakli krakowskich scen. O moherowych widzach właściwie nie można więc mówić z prostego powodu: ci ludzie, mieszkający przeważnie z dala od dużych miast i nie chodzą do żadnego teatru.

Kolejna sprawa dotyczy naruszania społecznych tabu – od obyczajowych po polityczne. Teatr i w ogóle sztuka może, a wręcz powinna to robić. Co do tego nie mam wątpliwości. Artysta z prawdziwego zdarzenia poszerza obszary tematów do tej pory nietykanych, konstruuje nowy język artystycznej wypowiedzi. Tak było, jest i będzie – ani sztuka, ani świat nie stoją w miejscu. Diabeł tkwi jednak w szczegółach.

Wedle deklaracji Klaty, teatr powinien detonować sprawy społecznie drażliwe. Świetnie. Tylko czym innym jest własne oryginalne rozpoznanie owego problemu, a czym innym powtarzanie politycznie poprawnych i medialnie nośnych tematów. Weźmy choćby antysemityzm. Temat ten zdetonował Jan Tomasz Gross swoimi książkami, za co zapłacił cenę przed ich napisaniem i po ich opublikowaniu. Dlatego nie każdy powinien i nie każdy ma moralne prawo, wobec zagłady milionów ludzkich istnień, zajmować się tym tematem bez posądzenia o koniunkturalizm. Dziś potępianie antysemityzmu stało się cokolwiek zbyt łatwe, więcej, w wielu działaniach „artystycznych” widzę komercyjne sprzedawanie tematu Żydów i Holokaustu, bo to modne, poprawne politycznie, nośne medialnie. Zaproszenie Olivera Frljicia, reżysera znanego z prowokacji artystycznych, do rozmowy o polskim antysemityzmie na kanwie czy przy okazji Nie-boskiej komedii Krasińskiego i dawnego spektaklu Konrada Swinarskiego to intelektualne nadużycie. Tak to zrozumiało wielu aktorów zespołu i oddało role, co inteligentny szef powinien przewidzieć, choć można podejrzewać, że szło raczej o to, by właśnie wokół tego „wydarzenia” było głośno.

Podobną metodę prowokacji politycznej i społecznej zastosowano w spektaklu Bitwa warszawska Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, Poczet królów polskich w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, Być jak Steve Jobs Michała Kmiecika i Marcina Libera czy Wanda Sylwii Chutnik, Patrycji Dołowy i Pawła Passiniego. Żadne z przedstawień przygotowanych za dyrekcji Jana Klaty, łącznie z Do Damaszku Strindberga czy z Królem Edypem Igora Strawińskiego w reżyserii samego Klaty, nie stało się sukcesem, co odnotowali nawet jego zagorzali zwolennicy. Brak sukcesu wywołuje w każdym zespole złą atmosferę. W Starym mamy raczej kryzys niż dobrą energię do pracy twórczej.

Talent czy hucpa?

Podejrzewam, że problem ma swe głębsze korzenie, tak jak i sławny protest widzów. Akurat tego dnia byłam na widowni i okrzyki grupy przerywającej spektakl odebrałam raczej jako wyraz rozczarowania nową linią programową Starego Teatru niż oburzenie na scenę symulowanego seksu.

Tu dochodzimy do kwestii szerszej niż wspomniany incydent, mianowicie modelu teatru publicznego. Tak się porobiło, że od wielu lat niszczy się teatr repertuarowy w imię teatru autorskiego, to znaczy przede wszystkim walczącego, awangardowego, takiego, który detonuje – jesteśmy na wojnie? – ważne tabu i chce zmieniać, jeśli nie świat cały, to przynajmniej ten otaczający nas najbliżej. Taka wizja teatru powoduje, że otwierają się furtki na wiele nieporozumień i jeszcze więcej hucpy. Nie wszystko, mimo najgorętszych życzeń i zapewnień, co pada ze sceny, ma jakość dzieła sztuki, tak jak nie każdy, kto staje na scenie, za sztalugą, za komputerem, staje się artystą z prawdziwego zdarzenia.

Tu dochodzimy do delikatnej, niepoznanej do końca kwestii talentu. Jeden go ma, innemu Bóg albo natura go poskąpił. W pokoleniu Jana Klaty widzę kilka rzeczywiście utalentowanych artystycznie osób – Barbara Wysocka, Iwona Kempa, Agata Duda-Gracz, Agnieszka Korytkowska, Maja Kleczewska, Michał Zadara, Iwan Wyrypajew, Łukasz Kos – ale to właśnie Klata został dyrektorem Narodowego Starego Teatru. I chyba tu tkwi problem zasadniczy, bo zamiast dzieł artystycznych mamy publicystykę, dla jednych poprawną politycznie, dla innych niepoprawną, prawicową lub lewicową itd. Niestety, z ideologii – spod jakiegokolwiek znaku by się wywodziła – autentycznego dzieła sztuki urodzić się nie da.

Klata wraz z kolegami z uporem godnym lepszej sprawy próbuje niestety „rzeźbić w społeczeństwie” (wierzy, że je zmieni?), detonować, prowokować – zamiast robić przedstawienia, w których wszystkie sensy wychodzą ze sceny. Jeśli nie dzieje się tak, że kostiumy, skomponowana na scenie przestrzeń, muzyka, słowa i zachowania aktorów służą wydobyciu nadrzędnego sensu, przesłania spektaklu, to widz nie skupi na nim dostatecznej uwagi. To znaczy przestaje rozumieć, a jeśli przestaje rozumieć, czuje się gorszy, głupszy, potraktowany protekcjonalnie i buntuje się.

Mamy coraz więcej przedstawień, których widz nie rozumie – nie dlatego, że ma tak konserwatywne gusta czy poglądy, tylko dlatego, że się one nie tłumaczą jako przekaz artystyczny, są niekoherentne, sensy nie rodzą się w nich organicznie. Są pozlepiane z idei poprawnych politycznie i z pomysłów reżysera, które często za wymyślną formą kryją banał albo pustkę. Niestety, brak talentu pokrywa się tupetem, sileniem się na oryginalność formy i aktualne treści – przeczytane we wczorajszej gazecie.

Teatr płaski jak naleśnik

Żałuję, że Wojciech Smarzowski jest reżyserem filmowym. Każdy jego kolejny film – Wesele, Dom zły, Róża, Drogówka, Pod Mocnym Aniołem – „detonuje” w sposób przejmujący, dotkliwy, przeważnie wstrząsający kolejne tabu społeczne czy polityczne. Nie są to filmy lekkie, łatwe ani przyjemne, lecz do kin nie wdzierają się protestujące bojówki mieszczan, obrońców wartości, betonu obyczajowego itp. O podobnych jak Smarzowskiego sukcesach artystycznych wielu lansowanych reżyserów teatralnych może tylko pomarzyć.

A wydawałoby się, że mają niebagatelne atuty w rękach – najwybitniejsze dramaty wielu epok i krajów. Nic, tylko je uważnie przeczytać i z talentem wystawić, bo jak mawiał Konrad Swinarski, dwa tysiące lat myśli ludzkiej zapisane w literaturze świata są więcej warte niż najlepsze pomysły najlepszego reżysera. Dlatego sam miesiącami czytał utwór wybranego pisarza, możliwie wszystko o jego życiu i epoce, by trafnie odczytać świat jego niepowtarzalnych doświadczeń, doznań i pokazać na scenie jemu tylko właściwy sposób wyrażania myśli, czyli styl istnienia.

Swinarski był wręcz ortodoksyjnie wierny literze tekstu, rzadko cokolwiek skreślał, nie inkrustował spektaklu ani dopisanymi tekstami, ani pomysłami wziętymi z modnych mediów, tylko starał się urzeczywistnić na scenie słowa (myśli!) autora. Przy czym tworzył, wraz z aktorami rzecz jasna, tak intensywnie nasyconą życiem rzeczywistość sceniczną, że słowo dramatu było jej organicznym, niejako koniecznym dopełnieniem. Mawiał często – za Brechtem, u którego terminował – że estetyka jest funkcją myślenia. Odczytywał kosmosy różnych pisarzy, co nie przeszkodziło mu stać się najwybitniejszym reżyserem swego pokolenia.

Wielu dzisiejszych jego następców postępuje w sposób dokładnie odwrotny, teksty dawnych autorów przerabia na aktualne, czyli z wieloznacznego, uniwersalnego utworu, który można czytać w wielu wymiarach, robi się przedstawienie z jednoznaczną tezą, najczęściej publicystyczną, modną, której nie sposób wpisać w działanie aktorów na scenie, więc sterczy sobie ona obok sensów zagranych i pozostaje ciałem obcym. Rozmnożeni po teatrach dramaturgowie specjalizują się wręcz w przykrawaniu tekstu do przyjętej tezy, dopisywaniu postaci, dialogów, całych scen, co na wzór przeróbek samochodowych nazywa się tuningowaniem. Ma to być, w założeniu, wierność duchowi utworu, a nie jego literze, bo reżyserowanie zgodnie z literą utworu – o wiele trudniejsze – uważa się za dziewiętnastowieczne wstecznictwo.

Koronnym argumentem staje się fakt, że nawet Szekspir przerabiał znane fabuły. Owszem, prawda, tylko dokładał do nich swój talent i w wyniku owych przeróbek powstawały arcydzieła. W wyniku przeróbek dzisiejszych domorosłych dramaturgów okazuje się, że Szekspir był grafomanem; z arcydzieł powstają płaskie jak naleśnik knoty. Przeważnie. Na domiar złego pokutuje przekonanie, że bardzo nowoczesna jest narracja sceniczna typu: im bardziej mętnie, wymyślnie, tym lepiej.

A to dlatego – słyszę z wielu stron – że linearna narracja jest przestarzała. To prawda, skończyła się wraz z romantyzmem, już autorzy tamtej epoki budowali dramaty nielinearnie (arcydramaty polskiego romantyzmu!!!), więc to żadne odkrycie, zwłaszcza że cała współczesna sztuka od dobrych stu lat zarzuciła linearność – począwszy od kubistów, przez filmowców po autorów współczesnych powieści pełnych uskoków czasowych, retrospekcji, zmian miejsca akcji itp. Widz nie buntuje się przeciw brakowi linearności, jest z nią całkowicie oswojony, drażni go raczej niespójność poszczególnych elementów przedstawienia, zrealizowanego metodą od sasa do lasa. Reżyser może przyjąć, wymyślić dowolną estetykę, ale tylko mistrzowie potrafią się nią posługiwać tak, „aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa”, że zacytuję wieszcza i jego dygresyjny (i nielinearny!) poemat o Beniowskim.

Autorski Narodowy?

Wobec tego, o czym dotąd pisałam, sprawą nadrzędną wydaje się sposób działania Narodowego Starego Teatru, ponieważ podlega on bezpośrednio Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego jako instytucja o szczególnym znaczeniu i, co za tym idzie, budżecie. Na temat programu i powinności sceny narodowej napisano całe tomy w przeszłości dalszej i bliższej. Wybitni i mądrzy artyści, niektórzy o silnym poczuciu służby społecznej, zgodzili się, że nie powinien to być teatr autorski, tylko repertuarowy, skupiający stały zespół wybitnych twórców, zdolnych urzeczywistniać na scenie najwybitniejsze dzieła polskiego i obcego repertuaru dramatycznego.

Te powinności respektował zdecydowanie nawet Jerzy Grzegorzewski, reżyser o bardzo silnej osobowości artystycznej i, co bardzo ważne, własnym, oryginalnym języku teatralnym. Zapraszał do współpracy wybitnych reżyserów wielu pokoleń i dbał, by w Teatrze Narodowym klasyczne sztuki polskie i obce znalazły ważne miejsce, zwłaszcza zaś dzieła Stanisława Wyspiańskiego, wspaniałego artysty teatru we współczesnym tego słowa znaczeniu. Kazimierz Dejmek, artysta o silnym instynkcie obywatelskim, powtarzał, że ten teatr powinien być wzorcem – jak metr z Sèvres – polszczyzny dla wszystkich Polaków, od nauczycieli i uczniów po dziennikarzy i polityków. Uważał bowiem, że jeśli się nieporządnie mówi, to nieporządnie się myśli, ergo nieporządnie żyje. Nie wydaje się, by w dwóch Teatrach Narodowych, w Warszawie i Krakowie, nie było można i nie było warto tychże obowiązków i powinności wobec kultury zachować.

Program artystyczny i sposób działania Jana Klaty absolutnie przeczy podobnym wymaganiom. Podejrzewam, że słynny już protest widzów wyrastał przede wszystkim z wymienionych tu wcześniej oczekiwań wobec Teatru Narodowego – tak rozumiane posłannictwo cale lata pełnił Stary – a nie z powodów obyczajowych czy z tzw. mieszczańskiego oburzenia. Widać nie dla wszystkich są to oczekiwania oczywiste i naturalne. Minister Bogdan Zdrojewski mówi tak: „Miałem świadomość, że najgorsza rzecz, jaka się może przydarzyć temu teatrowi, to wegetacja, sztuczne podtrzymywanie dawnych prądów i rozwiązań. Ten teatr musi być żywy, widoczny. To musi być miejsce debaty, konfrontacji, potyczek z „moralnością pani Dulskiej”, ale także fałszywymi ideologiami. [...] Scena w Krakowie, jeśli nadal ma być sceną „narodową”, nie może być ani eklektyczna, ani niszowa, ani też beznamiętna. Musi być widoczna, uczestnicząca, obecna w debacie nie tylko o teatrze, ale o naszej rzeczywistości” („Teatr” 2014, nr 1).

Widać wyraźnie, że nawet na najwyższych szczeblach władzy mieszają się kryteria walki ideologicznej z kryteriami artystycznymi; polityczna poprawność wypiera sztukę. A poza tym sceny narodowe, zarówno ta w Warszawie, jak i ta Krakowie, muszą pozostać właśnie eklektyczne, bo taka jest ich misja.

Czy Hübner powiedziałby do widzów: „Wynocha!”?

Nie dziwi więc, że krakowski protest przemienił się w medialną awanturę, gdzie najwięcej mieli do powiedzenia ci, którzy spektaklu Do Damaszku nie widzieli albo w ogóle nie pomyśleli, czym teatr przy placu Szczepańskim powinien różnić się od ponad setki scen miejskich czy prywatnych, awangardowych, amatorskich, eksperymentalnych, komercyjnych i innych, jakie mamy w kraju. Może powinien być akademicki, czyli klasyczny, w obronie awangardy i eksperymentu właśnie, ponieważ są to pojęcia względne – dane dzieło można uznać za awangardowe, jeśli burzy, przeciwstawia się klasycznemu; jeśli więc wszystkie są awangardowe, w efekcie nie jest nim żadne.

Zygmunt Hübner, na którego powołuje się Jan Klata, mawiał, że teatr zawsze jest grą zespołową, w której partnerem jest widz. Nie sądzę, by Hübner kiedykolwiek powiedział do widzów: „Wynocha!”, jak uczynił to Klata. Inna rzecz, że do podobnego upadku myśli artystycznej w zarządzanej przez siebie instytucji nigdy by nie dopuścił.

 Może na poważną dyskusję o statusie i roli narodowej sceny trzeba poczekać, aż głowy polemistów ostygną i zobaczą w finansowaniu Teatrów Narodowych interes społeczny, edukacyjny i artystyczny. Słowem, zechcą bronić miejsca, gdzie się „istotnie mówi i istotnie słucha” – jeśli, jak mawiał poeta, mamy się „odnaleźć w jestestwie swoim”, pozostać wspólnotą ludzi złączonych tradycją i doświadczeniem przekazywanym kolejnym pokoleniom.

W świecie coraz szybciej się zmieniającym, trudniej zrozumiałym, chaotycznym, poddanym władzy korporacji i pieniądza – „być” przegrywa z „mieć”, a kultura wysoka przegrywa z masową. Wydaje się – mimo wszystko – że spory naród w centrum Europy powinien mieć miejsce, gdzie można zastanowić się nad wspólną trudną przeszłością, oglądając wybitne dzieła ludzkiej myśli, wyrażonej słowem celnym i mądrym. Opowiedziane, wyrażone – bo są to utwory dramatyczne – artystycznie wyrafinowanym (ergo współczesnym i nowoczesnym) językiem sceny. Po to, mówiąc kolokwialnie, by nie równać w dół, tylko w górę.

Teatr to inteligentna rozmowa z widzem. U nas długo bywał miejscem jedynej poważnej refleksji o życiu, oazą prawdziwych uczuć i niepokornych myśli o ludzkim losie. Dlatego bywał wybitny. Wykraczał poza ideologie czy kłótnie polityczne w stronę oryginalnej sztuki. I chyba nie warto o tym zapominać.

Elżbieta Baniewicz – absolwentka polonistyki UW i Studium Literacko-Teatralnego przy PWST w Warszawie. Teksty o teatrze publikowała m.in. w „Teatrze”, „Kulturze”, „Polityce”, „Miesięczniku Literackim”, „Nowych Książkach”. Od 1990 r. prowadzi dział teatralny w „Twórczości”. Współpracuje także z pismami zagranicznymi: nowojorskim „Performing Art Journal”, kalifornijskim „Theatre Journal”, zurychskim „Individuälitat, Das Magazine”. Wydała monografie: Kazimierz Kutz – z dołu widać inaczej, Anna Dymna – ona to ja, Janusz Gajos – nie grać siebie, Lata tłuste czy chude? – szkice o teatrze polskim 1990-2000.