1914: Śmierć naszej epoki

Popatrzmy na architekturę, na rzeźbę ostatnich lat przed Wielką Wojną. Jeszcze koło 1880 roku monarcha na pomniku ma dumną minę, antyczny kostium lub paradny mundur z pióropuszem, wąsy i bokobrody – z dzisiejszej perspektywy wygląda bardziej operetkowo niż groźnie. Ale mija dwadzieścia–trzydzieści lat i oto niepostrzeżenie znajdujemy się już nie w estetyce operetki, lecz Conana Barbarzyńcy.

Spójrzmy na neoromański budynek portu w Hamburgu, tego samego, przez który przelewały się masy chłopstwa galicyjskiego, górnowęgierskiego czy małoruskiego, szukającego za oceanem nowej ojczyzny – jakby wchodziły do jakiegoś strasznego tumulusu, do jakiegoś grobowca Teodoryka w Rawennie czy innego kurhanu barbarzyńskiego wodza. Gdy odpływali, jeśli mieli możliwość rzucić okiem za siebie z transoceanicznego parowca, widzieli za sobą górującą nad portem monstrualną figurę Bismarcka, tak wielką, że dorosły mężczyzna, stojąc przy nim, mniejszy jest od jego buta.

Bismarck w jakiejś pseudośredniowiecznej zbroi, oparty na ogromnym oburęcznym mieczu, z dwoma orłami u nóg, wyrzeźbiony z bloków kamiennych w ten sposób, aby miejsca, w których te bloki łączą się ze sobą, były wyraźnie widoczne, przypomina bohaterów koszmarnych filmów rysunkowych, które moje dzieci z upodobaniem oglądają na Cartoon Network. Jest w oczywisty sposób istotą z wyobraźni masowej przełomu XX i XXI wieku, a nie ze świata realistycznego historyzmu XIX wieku.

Ten Bismarck to ostatnie spojrzenie emigrantów na Europę. Kilka tygodni później ujrzeć mieli Statuę Wolności. Kto chce, może ten kontrast obu rzeźb rozumieć symbolicznie. Tu jednak chodzi o to, że ta architektura i rzeźba powoli – od neogotyku przez neoromanizm – prowadzi coraz dalej od tradycji klasycznego języka architektury aż do fascynacji tradycją barbarzyńską, pragermańską czy pra-jakąkolwiek inną; a owa fascynacja miała swój wyraz polityczny w tym samym stopniu co estetyczny.

Rzecz ciekawa, sam Bismarck nie był przecież człowiekiem nowoczesnej, masowej radykalnej polityki: konserwatywny szlachcic i przede wszystkim sługa swego króla, nie gustowałby z pewnością w tak nowomodnej formie budowli ku jego czci, odmiennej od wszystkiego, do czego przywykł za życia. Mamy tu bardzo ciekawy przykład tego, jak estetyka z istoty swej nowoczesna, z tendencją do redukcji form, operowania wielkimi płaszczyznami, odrzucenia tak ulubionej w XIX wieku dekoracyjności szczegółu na rzecz podkreślania majestatycznego wyrazu wielkiej całości, odchodząca od klasycznego języka form architektonicznych – jak ta tak nowoczesna sztuka służy gloryfikacji postaci minionego, zupełnie odmiennego świata, a zarazem przez sam swój wyraz formalny wprzęga tę gloryfikację w przygotowywanie umysłów i uczuć odbiorców do nowych idei i nowych form życia społecznego.

Neoromański zamek cesarski w Poznaniu, z kaplicą wzorowaną na kaplicy Karola Wielkiego w Akwizgranie, jest tu bardzo ciekawym przykładem: widać wyraźnie, jak ów ciężki, przetłaczający wielkimi płaszczyznami ścian neoromanizm przekształca się niepostrzeżenie w ciężki modernizm, który w ćwierć wieku później będzie typowy dla architektury totalitarnej.

W ogóle wilhelmińska Rzesza jest ciekawym miejscem obserwacji. Pokryta bowiem została (w XIX i na początku XX wieku) siecią olbrzymich pomników, które często zlewają się w jedno z naturą, które jak gdyby tworzą patriotyczną „sieć triangulacyjną” w całym ogromnym państwie. Warto na przykład zwrócić uwagę na pomnik Bitwy Narodów pod Lipskiem, wystawiony na jej stulecie. Inicjatorami, wbrew temu, co można by się było spodziewać, nie byli jacyś straszni pruscy militaryści, lecz mieszczaństwo Lipska, patriotyczne i umiarkowanie liberalne, a także działacze lokalnych lóż masońskich; pomnik miał nie tylko upamiętnić poległych bohaterów, lecz także stanowić ostrzeżenie przed okropnościami wojny.