1914: Śmierć naszej epoki

A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że widzimy jakąś budowlę z mrocznego filmu fantasy albo z „gotyckiej” gry komputerowej, albo może ze złego snu. I do tego nawiązującą stylistycznie do starożytnego Egiptu, a może do Babilonii, a może do motywów zdobniczych barbarzyńskich plemion wczesnego średniowiecza?

Jakiekolwiek byłoby zresztą pochodzenie tych motywów, jedno jest charakterystyczne: nie ma w nich najmniejszej nawet aluzji do tradycji grecko-rzymskiej i tradycji gotyckiej – dwóch języków architektonicznych, które do tej pory kształtowały wrażliwość estetyczną Zachodu. Taki pomnik na człowieku wychowanym w owej klasycznej (traktujemy to słowo szeroko, aby włączyć w nie również wszelkie odmiany gotyku) tradycji estetycznej musiał wywrzeć jedno nieprzeparte wrażenie: zasadniczej, fundamentalnej obcości.

Czy możemy uznać, że ta obcość w pewien sposób odsuwała ludzi od tradycji europejskiej kultury, że jak gdyby dokonywała się inwazja barbarzyńców w sferze wyobraźni zbiorowej? Mówiąc o inwazji barbarzyńców, nie mam na myśli tego, że nowa sztuka była barbarzyńska w sensie: „artystycznie bezwartościowa”. Przeciwnie, była wybitna, a krótki okres jednego pokolenia, zwany epoką secesji – gdzieś między połową lat dziewięćdziesiątych a rokiem 1914 – był jedną z najciekawszych i intelektualnie i estetycznie epok europejskiej kultury.

Chodzi mi o to, że sztuka ta nasuwała – świadomie, nieświadomie, półświadomie? – myśl o możliwości upadku tradycyjnej cywilizacji, a nawet o tym, że sam ten upadek może dać obserwatorom (i uczestnikom) przeżycie estetyczne.

Owo rozbiegnięcie się oczywistych, ogromnych, nigdy w dziejach nie notowanych osiągnięć (nie tylko w sferze materialnej, lecz i w sferze rozpowszechniania się wolności) z pesymistycznymi nastrojami stanowi zjawisko fascynujące, brzemienne w konsekwencje i właściwie nie do końca – przynajmniej dla mnie – zrozumiałe. Wydaje mi się, że dla zrozumienia tego mechanizmu kluczowe są dwie sprawy: po pierwsze, właśnie ów bezprecedensowy wzrost dobrobytu, po drugie – długotrwały pokój.

Po raz pierwszy może w dziejach europejskiej kultury pojawiają się nastroje znużenia właśnie pokojem i (względnym) dobrobytem. Kryzys pozytywizmu i nowy irracjonalizm w myśli i kulturze europejskiej przełomu wieków obudziły nigdy nie wygasłą, lecz przytłumioną pogardę dla nuworyszów, kapitalistów, giełdziarzy, i ponownie rozbudziły entuzjazm dla średniowiecza, rycerstwa i arystokracji. „Płaski” kapitalizm i „wzniosła” rycerskość – z tego przeciwstawienia wyrasta coraz powszechniejsze irracjonalne oczekiwanie, że „coś” musi się wreszcie zdarzyć. Jakiś Czyn, jakiś Mit, jakiś Bohater nadejdzie i nada Sens bezsensownej, materialistycznej epoce kapitalistycznej, konsumpcyjnej nudy.

Takie nastroje były w moim przekonaniu dla wybuchu wojny ważniejsze niż „realne” konflikty. To prawda: tych ostatnich też nie brakowało, a wiązały się głównie z przekształceniami, określanymi dziś w podręcznikach jako narodziny społeczeństwa masowego. Partie polityczne nowego typu, poszukujące zwolenników wśród niewykształconego masowego odbiorcy, wypierały ze sceny politycznej swych konkurentów – elitarne ugrupowania liberalne i konserwatywne.

Mamy tego doskonały przykład w Galicji, gdzie w ostatnich latach XIX wieku dawni liberalni demokraci, a tuż przed pierwszą wojną światową wszechwładni niegdyś konserwatyści krakowscy ustąpili miejsca nowym ugrupowaniom na prawicy i na lewicy – endecji, ludowcom i socjaldemokratom. Umasowienie polityki oznaczało też umasowienie konfliktów narodowościowych, które doszły w pierwszych latach XX wieku do takiego natężenia, szczególnie w Europie Środkowej i Wschodniej, jakiego nie miały jeszcze nigdy w dziejach. To wszystko prawda, ale od tego jeszcze daleko do uznania, że konflikty te były przyczyną wojny.