Myśl i igrzyska

W roku 1948 w swoim manifeście artystycznym Alexandre Astruc pisał: „Po przejściu – kolejno – przez stadium jarmarcznej atrakcji, przez stadium rozrywki analogicznej do teatru bulwarowego, czy wreszcie – sposobu utrwalania obrazów epoki, kino stopniowo staje się językiem. Językiem, czyli formą, w której i poprzez którą artysta może wyrazić swoją myśl, bez względu na to, jak byłaby ona abstrakcyjna, albo przekazać swoje obsesje, dokładnie tak, jak robi to dziś w eseju albo powieści. [...] Tymczasem żadna dziedzina nie może być przed kinem zamknięta. Najbardziej ascetyczna medytacja, zastanawianie się nad ludzką kondycją, psychologia, metafizyka, idee, namiętności – mieszczą się ściśle w jego kompetencjach”^[1].

Prognozy Astrucaco do możliwości i przyszłości filmu „wyrażającego myśli”^[2]w pewnym stopniu ziściły się w epoce „piszących kamerą”^[3]wielkich twórców (Felliniego, Bergmana). Dziś, na progu drugiej dekady wieku dwudziestego pierwszego, można jednak odnieść wrażenie, że historia kina zatoczyła koło, by powrócić do jego bulwarowej postaci, że ludyczna funkcja filmu stała się znowu pierwszoplanowa (jeśli nie jedyna), co więcej – że uwikłane w tryby olbrzymiej machiny komercji kino utraciło swoje intelektualne kompetencje i wyzbyło się aspiracji bycia "sztuką prawdy i niuansu, z których wyłania się również to, co niematerialne"^[4].

Wrażenie to spotęgowane zostało przez widoczne już od pewnego czasu konsekwencje przemian, które dokonały się na przełomie wieków. Małe kina, oferujące widzom różnorodny, w tym także ambitny repertuar, zostały wyparte przez multipleksy, które – często przypisane do centrów handlowych, owych współczesnych jarmarków – starają się sprzedać swój towar jak najliczniejszej grupie klientów, ignorując publiczność bardziej wymagającą i mniej podatną na perswazyjne oddziaływanie marketingu.

Należy jednak wziąć pod uwagę fakt, że kino jest tą dziedziną, w której bardziej niż w innych widoczne jest zacieranie się granicy między kulturą wysoką a popularną – tendencja w pewnym sensie obecna w całej kulturze jako swoisty znak czasu. Filmy o silnym walorze artystycznym, wymagające od widza intelektualnego zaangażowania, stały się wprawdzie zjawiskiem niszowym, ale problemy i tematy zarezerwowane dla kina ambitnego przetarły sobie drogę do produkcji o charakterze komercyjnym (nie jest to zjawisko nowe – wystarczy przypomnieć filmy gangsterskie noir czy choćby westerny z połowy ubiegłego wieku). Upraszczające byłoby twierdzenie, że w poszukiwaniu nowych, oryginalnych pomysłów scenarzyści i reżyserzy zmuszeni są wykraczać poza ograniczone spektrum motywów kina popularnego. Może należałoby wysnuć stąd wniosek, że twórcy filmów, przy całej swej uległości wobec presji mechanizmów rynkowych, nie uwolnią się od poszukiwania sensu, od refleksji nad ludzką kondycją, dobrem i złem czy ostateczną racją istnienia, że rezygnując z misji sublimowania gustów publiczności i dążąc do zaspokojenia najbardziej powszechnych oczekiwań, muszą uwzględnić także tę potrzebę. Czy jednak widz, dla którego kino jest przede wszystkim mniej lub bardziej atrakcyjną formą spędzania czasu, istotnie taką potrzebę odczuwa?

Tak jak zapewne przed kilkudziesięciu laty, film jest dla człowieka alternatywną rzeczywistością, w której przekraczać można zarówno granicę fikcji, jak i granice tego, co społecznie akceptowane. Fabryka marzeń, dzięki rozwiniętej technice potęgując iluzję, w większym niż dawniej stopniu pozwala zaspokoić pragnienie bardziej ekscytujących doświadczeń, bardziej intensywnego życia wyzwolonego z monotonii codzienności i dać złudzenie spełnienia (popularność gier komputerowych, będących niejako interaktywną wersją popularnych filmów, wyraźnie wskazuje na żywotność tego pragnienia). Oko kamery pozwala widzowi oglądać przedstawioną rzeczywistość nie tylko z punktu widzenia reżysera, ale i z punktu widzenia poszczególnych bohaterów, sprzyja identyfikacji, umożliwiając widzowi zwielokrotnioną zastępczą egzystencję. Czy zatem publiczność zapełnia sale kinowe w poszukiwaniu „pięknego autokłamstwa”? Czy jej pragnienia poznawcze wykraczają poza szeroko rozumiany voyeuryzm, który – jak pisze Maria Kornatowska – stanowi istotę kina^[5]? Czy wreszcie wśród owych pragnień mieści się także, choćby tylko intuicyjna, nadzieja, że obraz filmowy uczyni widzialnym to, co ukryte, i pozwoli doświadczyć uczestnictwa w tajemnicy?

Może kino intelektualne, angażujące język ruchomego obrazu w refleksję filozoficzną, podejmujące problemy moralne, społeczne, psychologiczne, stanowi pewną kulturową hybrydę, uroczą ślepą uliczkę w historii tego medium? Może film ze swej istoty ma przede wszystkim dostarczać rozrywki, opartej na rosnących możliwościach techniki i swoistej fascynacji tymi możliwościami – wszak ten rys stanowił o specyfice  kina zarówno w okresie jego jarmarcznego niemowlęctwa, jak i w czasach techniki 3D. Przypuszczenia te, które zdają się znajdować potwierdzenie w statystycznych danych dotyczących oglądalności poszczególnych filmów i w ich wynikach finansowych, odrzuciliby stanowczo na przykład organizatorzy krakowskiego Festiwalu Filmu Filozoficznego, głoszący radykalną tezę, że tworzenie filmów zawsze jest uprawianiem filozofii^[6].