Wizerunek Boga i zaświatów w kinie współczesnym

(fragm. art. ze str. 74-76) 

S a k r a l i z a c j a   m i ł o ś c i

„Wino, śmiech, usta kobiety, zabawy pierworodnego syna na twoich kolanach - wszystko jest dobre. My, aniołowie - nie uwierzyłbyś, ale w niebie często pochylamy się w dół, patrzymy na ziemię i wzdychamy”^[1]. Ta wizja zazdrości aniołów o człowieka, o jego cielesność i wolność, zmaterializuje się w kinie współczesnym. Najbardziej bowiem kompleksową tendencję do antropomorfizacji zaobserwować można na przykładzie „filmów anielskich”, w większości przypadków melodramatów lub komedii romantycznych.Od czasu głośnego filmu Wima Wendersa Niebo nad Berlinem^[2] z roku 1987 (jeden z aniołów zakochuje się w kobiecie, postanawia zyskać ludzką naturę i cel osiąga) Boży posłańcy dość mają swojej anielskiej natury. „Upadek anioła w człowieka, o którym opowiada film, to być może nieco przewrotna próba godzenia człowieka z jego śmiertelną naturą, szukanie dowodu na to, że skończoność może nie tylko ograniczać, ale i otwierać. Jednak w tym, że to właśnie anioł ma wyrzekać się swojej niebiańskiej kondycji, a nie człowiek swojej, zawiera się chyba istotny znak naszej gubiącej sacrum kultury”^[3]. Na fali popularności tematu nastąpił prawdziwy wysyp filmów anielskich. Tytułem przykładu można wymienić Miasto aniołów^[4] Brada Silberlinga, Michael^[5] Nory Ephron, Żona pastora^[6]Penny Marshall, seriale Dotyk anioła^[7] czy Anioły w Ameryce; w Polsce zaś Anioł w Krakowie^[8]i sequel Zakochany anioł^[9], oba Artura Więcka. Anioł zmienił się więc w kinie w kochanka bądź pocieszyciela-terapeutę. Jako ten pierwszy korzysta z dobrodziejstw „upadku w cielesność”, którą to tendencję dosadnie puentował Jerzy Szyłak: „W historiach opowiadanych dzisiaj anioły najczęściej upadają na Ziemię. W dawnych opowieściach anioły również upadały, dziś jednak robią to w łóżkach. I robią to z przyjemnością”^[10]. W Aniołach w Ameryce Boży posłaniec przez swoją obojnaczość (którą skonsumował zresztą raz z mężczyzną, raz z kobietą) stał się nawet patronem homoerotycznej odmienności. Z kolei jako terapeuta ekranowy anioł wiarygodny jest tylko wtedy, gdy przyobleka się w ciało „jak najbliższe człowieka, najlepiej z całym arsenałem ludzkich przywar i słabostek, bo tylko wtedy jego nosiciel jest dla swojego podopiecznego wiarygodnym pocieszycielem”. Przy czym człowiek potrzebuje „doradcy, ale broń Boże nie głosiciela zbawienia”^[11].

„Nawet katolicyzm głosi powszechne hasło: «Bóg jest miłością». Już nie władcą, królem, panem, a trudnym do zdefiniowania uczuciem o przeróżnych wymiarach i formach”^[12]. Kino współczesne wyciągnęło radykalne wnioski z postawionej powyżej diagnozy. Nastąpił w nim proces odwrotny do „amoryzacji” Boga - sakralizacja miłości w różnych doczesnych jej odmianach, poczynając od szlachetnego humanizmu (braterstwa), poprzez władzę amora po seks (w różnych konfiguracjach płciowych). Dobrego przykładu dostarczył już opisany nurt „kina anielskiego”.W tym samym czasie, co paradygmatyczny dla filmowej angelologii film Wendersa powstawał Dekalog Kieślowskiego, który odegrał równie dużą, jeśli nie większą rolę na polu sakralizacji miłości we współczesnym kinie. Oba projekty - nominalnie odwołujące się do religijnego porządku świata - faktycznie były wyrazem metafizycznego osamotnienia człowieka końca wieku (porażał egzystencjalny smutek obu projektów). Dekalog powstawał z intencją neutralizowania znaczeń religijnych Dekalogu. „Jeślibym już musiał koniecznie sformułować przesłanie Dekalogu - mówił Kieślowski - brzmiałoby ono mniej więcej tak: żyj uważnie, rozglądaj się wokół siebie, popatrz, czy tym, co robisz, nie sprawiasz innym kłopotu, nie wyrządzasz krzywdy, nie wywołujesz bólu”. A nieco dalej dopowiadał: „Każdy wie, jak kończy się najważniejsze przykazanie: «a bliźniego swego jak siebie samego»”^[13]. Opuszczenie to jest symptomatyczne, wiadomo bowiem, jaki owo przykazanie (najważniejsze w Nowym Testamencie) ma źródło.

Silny akcent położony w twórczości Kieślowskiego na braterską miłość, przy jednoczesnej redukcji tego, co stanowi jej ontyczną podstawę (Boga jako prawodawcy^[14]) uczynił z Kieślowskiego „apostoła świeckiego humanizmu”^[15]. I prowadził do sakralizacji, przebóstwienia miłości, do uczynienia z niej etycznej sankcji ludzkiego życia i ostatniego przyczółka idealizmu w zeświecczonej rzeczywistości. Nie przypadkiem więc w finale Niebieskiego - filmu przepełnionego bezgranicznym pesymizmem - pojawia się Hymn o miłości (por. 1Kor 13), ale bardziej jako świeckie prawidło dla „urządzenia” Europy. Jego śladem pójdą później inni „apostołowie humanizmu”, którzy jedynie pretekstowo odniosą się do Biblii w filmach będących de facto dramatami psychologicznymi i na tym poziomie zwykle pozostających^[16]. Spadkobiercą Kieślowskiego okaże się także - na gruncie polskim - Jerzy Stuhr, który w takich filmach, jak Historie miłosne, Tydzień z życia mężczyzny^[17] czy Pogoda na jutro^[18], znów uczyni miłość centrum świata, skonstruowanego w oparciu o pretekstowo zaledwie przywołane religijne atrybuty^[19]. Najsilniejszą chyba pochwałą potęgi miłości był wspomniany już niezwykły film Vincenta Warda Między piekłem a niebem, a także obraz Larsa von Triera Przełamując fale o szaleńczej miłości bohaterki do męża (a i jego miłość była chorobliwa).