Mroczny i współczujący Goya

Krytyczny obserwator rzeczywistości

Mimo współczucia Goya nie był naiwnym obserwatorem rzeczywistości. Okropności, do jakich zdolny jest człowiek, pozbawiony hamulców, etosu, etyki, a przede wszystkim bojaźni Bożej i wrażliwego sumienia, nie objawiły się mu wraz z wojną 1808 roku. Źródło wiedzy na ten temat mogła stanowić korrida. Niemal od dziecka Goya był jej wielbicielem i być może na jej przykładzie odkrywał brutalniejsze oblicze rodaków. Jednak byłoby to uproszczenie. Walka torreadora z bykiem w pewnym sensie jest walką równego z równym: uzbrojonego mężczyzny i groźnego zwierzęcia.

Warto natomiast w tym kontekście odnieść się do pięknego, świetlistego w barwach malarstwa Goi. Jedno z bardziej znanych płócien artysty to Sprzedawczyni fajansów (1778 rok). Sielski temat obrazu wynikał z przeznaczenia go jako podkład pod wykonanie tapiserii do komnat królewskich w Eskurialu. Kusząca barwami scena ukazuje podróż dyliżansem. Wewnątrz pojazdu siedzi modna dama, a na poboczu drogi młody szlachcic próbuje z nią flirtować; obok zaś pełna spokoju dziewczyna zajęta jest sprzedażą naczyń. Całość tchnie urokiem i beztroskim nastrojem. Podobnie jak sceneria obrazu Parasol (1777 rok) skoncentrowanego na osobie pięknej, zadowolonej z życia kobiety. Całość – również przeznaczona do komnat Eskurialu – dodatkowo tchnie radością życia.

Jednak Goya wiedział, że na drogach, mimo czasów pokoju, giną ludzie, a podroż dyliżansem bynajmniej nie jest sielanką, tylko wielką niewiadomą. Stąd bezwzględność hiszpańskich bandytów zanotował na zupełnie innych w wymowie obrazach, między innymi na pełnym ekspresji i ruchu płótnie zatytułowanym Napad na dyliżans (1787 rok). Pokazuje on trupy podróżnych oraz ofiary, które bezskutecznie błagają o litość. Inna wersja tematu to Napad namalowany na białej blasze w 1794 roku. Przedstawia pięć rozrzuconych wokół pojazdu ciał i klęczącą szóstą ofiarę. Nonszalancko oparty o dyliżans łotr celuje do niej z broni palnej.

W swoim malarstwie i grafikach Goya dotyka także haniebnego zjawiska napaści na kobiety, które uprowadzano, gwałcono i mordowano nie tylko w czasie wojny. Obraz Mężczyzna mordujący kobietę ukazuje mężczyznę z nożem atakującego nagą i bezbronną kobietę. Z kolei uprowadzenie jest tematem jednej ze szczególnie wyrazistych w wymowie grafik pt. I porwali ją. Kobietę, nad którą rozciąga się symboliczna głęboka czerń (osiągnięta w technice akwatinty), niesie dwóch złoczyńców o niewidocznych twarzach, co można odczytać metaforycznie.

Synteza treści

Syntezą treści obecnych w dziesiątkach obrazów, rysunków i grafik Goi, w tym szczególnie treści obecnych w Okropnościach wojny, stały się dwa malarskie arcydzieła: Dos de Mayo (Drugi maja) oraz Tres de Mayo (Trzeci maja). Oba obrazy namalowane w 1814 roku odnosiły się do krwawych wydarzeń z początku kilkuletniej okupacji Hiszpanii przez wojska napoleońskie. Prawdopodobnym, bezpośrednim powodem ich powstania była próba odzyskania przez Goyę łask na dworze królewskim, tym razem rządzonym przez wspomnianego wcześniej Ferdynanda VII.

Drugi maja obrazuje zamieszki na ulicach Madrytu, które wybuchły w roku 1808. Lud, przekonany, że broni swojej wolności i godności oraz wiary, rzucił się na gwardyjski szwadron mameluków. Mamy tu: „hiszpańską furię […]; ciżbę ludzką w amoku […]; kolorystyczne rytmy splecionych ciał niczym arabeska drgająca równie konwulsyjnie co sama orgia mordu” (W. Łysiak). Są tu najeźdźcy i obrońcy Madrytu, mściciele. Szable żołnierzy i hiszpańskie noże są równie bezlitosne. Gorliwość, z jaką walczący wzajemnie się mordują, nie pozostawia miejsca na współczucie. Jednak krwiożerczość Hiszpana zamierzającego się ostrzem noża w ściąganego z siodła mameluka przeraża. Walka obudziła instynkty, które ludzi broniących szlachetnej idei wolności zamieniły w istoty dyszące chęcią mordu.

Obraz zwany popularnie Rozstrzeliwanie powstańców madryckich 3 maja 1808 w oryginale nazywał się krótko – Trzeci maja bądź Rozstrzeliwanie na wzgórzu księcia Pio. I może warto podkreślić ten pierwotny tytuł, ponieważ jakkolwiek rzecz rozgrywa się między Hiszpanami a Francuzami, to ważniejsze od aspektu narodowego wydaje się przeciwstawienie bezbronnych cywilów żołnierzom, z których dowódcy uczynili maszyny do zabijania.

Obraz był wielokrotnie interpretowany, z podkreśleniem osoby Hiszpana – powstańca wyraźnie wybijającego się na tle pozostałych postaci dzięki zastosowaniu przez malarza kontrastowej kolorystyki. Z wyciągniętymi do góry rękoma, rozłożonymi w kształcie litery „V”, w białej koszuli, oświetlony światłem lampy, wydaje się szczególnie bezbronny. Porównuje się go z Chrystusem. Powstaniec jest przerażony. Świadomości, kim jest, towarzyszy pokora wobec faktu, kim się stanie. Skierowane weń bagnety mówią wszystko. Obok grupa już zabitych pogrąża się w mroku nocy; z prawej z kolei stoją ci, na których za chwilę zostanie wykonana egzekucja.

Historia wyjaśnia, że są to złapani poprzedniego dnia za posiadanie noży madrytczycy. Mierzący do nich karabinierzy we francuskich czakach, z plecakami, w rozkroku, by precyzyjnie oddać strzał, tworzą zwartą grupę. Zdają się bezimienni, bez twarzy, a przez to podobni do marionetek. Łatwo więc porównać ich z „maszynami do zabijania”. Istnieją rozmaite, ale zbieżne interpretacje tej grupy. Wielka, stojąca obok żołnierzy latarnia oświetla także i ich twarze. Są odwróceni od nas, nawet ich plecy na obrazie toną w cieniu. Ale światło lampy, które przecież oświetla ich ukryte dla widzów twarze błądzi swoimi refleksami po oddychających, pulsujących życiem żołnierskich obliczach.

Nie można więc uciec od refleksji, że choć czynią zło i wyglądają jak manekiny, to jednak to też są ludzie. Czy potrafimy uczciwie opowiedzieć na pytanie, czym my, współcześni, różnimy się od nich?

Monika Skarżyńska (ur. 1968), historyk sztuki, dziennikarka. Publikuje między innymi na łamach „Niedzieli”.