Przekopać plac małym palcem. Samoograniczanie się twórcy.

Każde dzieło – a więc i dzieło sztuki – jest owocem samoogranicze­nia. Choćby dlatego, że powstaje jako rezultat wyboru jednej drogi spośród wielu możliwych. Ale też z bardziej prozaicznego powodu – bo wymaga pracy, która w ostateczności zawsze sprowadza się do skupiania i zagęszczania, do ponawiania prób i weryfikowania ich efektów. Jednym z istotnych elementów procesu tworzenia jest od­rzucanie; jeśli w dziele czegoś jest „za dużo”, od razu postrzegamy je jako nieudane. Mówimy wtedy, że opowieść jest „przegadana”, obraz „zbyt ciężki”, utwór muzyczny „pompatyczny”, „nadmiernie rozbuchany” i tak dalej. Mam głębokie przekonanie, że w twór­czości artystycznej „mniej” zazwyczaj znaczy „lepiej”.

W tym miejscu przypomina mi się anegdota, opowiadana przez wybitnego pisarza i myśliciela Andrzeja Falkiewicza, który miał okazję, jako kierownik literacki, pracować w jednym teatrze z po­etą Tymoteuszem Karpowiczem. Karpowicz, który w poezji na­rzucał sobie surową dyscyplinę, w teatrze miewał pomysły wręcz odwrotne. Na przykład w jednej ze sztuk – wspominał Falkiewicz – na scenie przez cały czas miała stać miska z wodą i tylko raz, w pewnym dokładnie wyznaczonym momencie, jeden z bohate­rów miał w nią przypadkowo wdepnąć. Tymczasem Karpowicz zaproponował, że będzie zabawniej, jeśli także inni bohaterowie w różnych momentach będą „nadziewać się” na tę miskę – a re­żyser podchwycił jego intuicję. Wielokrotne powtarzanie oczywi­ście zrujnowało cały efekt.

Przekonanie, że „mniej” to na ogół „lepiej”, nie pozostaje w sprzecz­ności z tak ważnym dla współczesnej sztuki postulatem „rozprzęże­nia wszystkich zmysłów”, który znajdujemy u Rimbauda. Postulat ów rozumiano niekiedy – błędnie – jako wskazówkę dotyczącą sa­mego tworzenia. Tworzenie, owszem, może być stanem „rozstro­ju”, ale ten „rozstrój” nieuchronnie podlega jakiemuś porządko­waniu. Dzieło sztuki powstaje tam, gdzie natchnienie spotyka się z cierpliwością, intuicja z erudycją, wyobraźnia z technicznymi umiejętnościami. Pisząc o rozprzężeniu, Rimbaud miał na my­śli nie akt pisania, ale to, co poeta może zrobić ze swoim życiem, aby – jak twierdził – „dojść do niewiadomego”, uzyskać wgląd w tę rzeczywistość, która na co dzień pozostaje przed nami zakry­ta. Prowadziło go pragnienie, by wśród cierpień i zła tego świata stać się „wielkim chorym, wielkim przestępcą, wielkim przeklę­tym”, który widzi więcej. Wielu próbowało potem tej samej dro­gi, zazwyczaj nie osiągając na niej żadnego oświecenia. Ale nawet wgląd, choćby najgłębszy, jeszcze nie zaowocowałby sztuką. Dla twórczości samo „jasnowidzenie” to za mało.

Bohumil Hrabal, opowiadając o swoim przyjacielu, grafiku Vladi­mirze Boudniku, wspomina, że nawet listy pisywał on w uniesieniu. „Kiedy już był pewien, że znalazł się w stanie łaski, zaczynał pisać jedną stronę za drugą, jego pisanie przypominało odkręcony do końca kran”. Zapewne większość z nas tak właśnie wyobraża sobie natchnienie – jako „stan łaski”, nieoczekiwany przypływ, pobudze­nie, jako opadnięcie wszelkich więzów i uwolnienie możliwości, które w nas drzemią. W innym miejscu opowieści Hrabala znaj­dujemy jednak kolejne, równie sugestywne porównanie: „Poeta Egon Bondy, który często nas odwiedzał, za każdym razem, kiedy Vladimir odczytywał mu coś ze swego dziennika, tupał podeszwa­mi swoich małych trzewików w podłogę i krzyczał: K...a fiks! Za­nim ja znajdę jeden taki obraz, muszę wpierw przekopać małym palcem cały plac!”. Dopiero oba porównania – odkręcony do koń­ca kran i plac, który trzeba cierpliwie przekopać małym palcem – złożone razem dają nam właściwy obraz tego, czym jest tworzenie.

Popularne powiedzenie mówi: „Tylko pierwsze słowo jest wolne, każde następne jest męką”.

Ale pojęcie „natchnienia” bywa też, oczywiście, użyteczne. Do­brze wyraża odczucie artystów, że nie tylko oni – a może wręcz: nie oni przede wszystkim – są twórcami swoich dzieł. „Ktoś pro­wadził moją rękę…” – mówiło się jeszcze do niedawna. Dziś usły­szymy raczej: „Maluję, żeby się dowiedzieć…”, „Pisząc, nie wiem, dokąd zaprowadzi mnie opowieść…”. Niezależnie, jak to ujmie­my, chodzi w gruncie rzeczy o to samo: o przekonanie, że dzieło nie jest w całości ze mnie, że tworzenie jest w zasadzie odkrywa­niem, otwieraniem się na coś, co przychodzi spoza, że artysta to medium. Oczywiście, obecnie jesteśmy bogatsi o wiedzę choćby na temat mechanizmów języka: pogląd, że to nie my mówimy, lecz raczej język „mówi” nami, jest dziś poglądem powszechnym, jeśli nie truizmem. To już nie tajemnicze siły, dobre czy złe du­chy, ale sam język „podpowiada”, w którą stronę pójść i gdzie się zatrzymać. Nie my naginamy go do swoich potrzeb, to on „nagi­na” nas, on „formułuje” to, co chcielibyśmy powiedzieć. Każdy ruch, jaki wykonujemy w języku – choćby wydawał się nam nie wiadomo jak śmiały, wyzwalający, transgresyjny – jest ruchem na ściśle zakreślonym polu. Podobnie zresztą ma się rzecz w innych obszarach sztuki.

Dzięki tej wiedzy to, co tajemnicze, stało się tajemnicze nieco mniej. O duchach pisali poeci starszego pokolenia, jak Herbert czy Miłosz. Mieczysław Porębski, zestawiając malarstwo Baco­na i Nowosielskiego, mówił, że u pierwszego z nich „diabeł do­stał to, na czym mu zależało”, czyli strach, histeryczność, „bebe­chowatość”, a Nowosielski, „przez to, że zachowuje rezerwę i nie domalowuje do końca tej najstraszniejszej twarzy zła – trzyma diabła na wodzy”. Czy pilnowanie duchów (Herbert pisał wprost o odganianiu złych i przywoływaniu dobrych) jest autocenzurą? Wbrew pozorom, bardzo trudno na takie pytanie odpowiedzieć. Dla artysty bowiem pierwszą odpowiedzialnością jest jednak od­powiedzialność wobec dzieła. To ono musi być „całością”, musi być jakoś w sobie „zgodne”, zharmonizowane. Nawet wtedy, gdy jest rozedrgane, pokawałkowane, wewnętrznie poróżnione, musi być coś, co je spaja – a tym spoiwem niekoniecznie bywa myśl, przesła­nie, wszystko jedno jakie. Przesłanie może być najszlachetniejsze, a wiersz czy obraz mogą tylko budzić śmiech swą nieporadnością – i na odwrót. Zapewne wielu artystów gotowych było „dać diabłu to, na czym mu zależało”, ale tylko nieliczni, jak Bacon, potrafili postawić nas z diabłem twarzą w twarz.

Osobiście – pisząc wiersze, a potem układając z nich kolejne tomy – nigdy nie stanąłem przed problemem autocenzury, a jedynie przed problemem „zgodności”. Dodam od razu, że nie mam na myśli jedynie cenzury moralnej, o której myśli się najczęściej. Nigdy na przykład nie nawiedziła mnie wątpliwość w rodzaju: „Tego nie dawaj, bo to będzie niezrozumiałe”. Albo: „Z tym lepiej zaczekać, bo to zbyt osobiste, za bardzo się odsłonisz”. Zarówno wiersze, jak całe książki powstają trochę na zasadzie muzycznej: zwracam uwagę przede wszystkim na to, czy i jak poszczególne ele­menty brzmią i współbrzmią. Treści są dla mnie integralną częścią tego brzmienia, ale tylko częścią. Po wszystkich literackich rewo­lucjach trudno byłoby mi zresztą wskazać temat, którego z góry można by sobie zakazać, albo rejestr języka, po który nie można by sięgnąć. Większość moich wierszy pisanych jest językiem nie­co „obniżonym”, bliskim mowie potocznej, kolokwialnej, ale nie jest to regułą. Bardzo często w jednej książce pojawiają się utwory, które i estetycznie, i jeśli chodzi o treść, pozostają ze sobą w pole­mice. Nie lubię jednostajności i jednogłosowości, lubię dysonan­se i zmienne rytmy.

Czy taką poezję jak moja dałoby się opisać jako odganianie złych duchów i przywoływanie dobrych? Na pewno można z niej wy­czytać pewien program etyczny – ale ona sama nie jest pisa­na na podstawie jakiegokolwiek programu, lecz pod wpływem zmieniających się impulsów. Jest etyczna, o ile ja sam jestem etycz­ny; ale dopuszczam w niej do głosu również innych, nie jest więc tylko wyrazem tego, co sam myślę i sam odczuwam. Jest – przy­najmniej mam taką nadzieję – poezją różnych światopoglądów i różnych etyk.

Mimo gwałtownych zmian w dziedzinie obyczajów, społeczeń­stwa, mniejsze grupy, a także pojedynczy ludzie mają swoje tabu, dotyczące rozmaitych intymnych obszarów życia. Tabu mylone bywa często z „tym, o czym się nie mówi”; w rzeczywistości są to dwie różne sprawy. Ludzie mogą o czymś nie mówić nie dlatego, że groziłoby to im jakimiś sankcjami ze strony innych, ale dlate­go, że chcą chronić daną wartość lub uszanować istniejące między nami różnice. Gdybym powiedział, że nie biorę tego pod uwagę, minąłbym się z prawdą.

„Recepta na dobre pisanie – twierdził Gombrowicz w Dzienniku – jest tylko jedna: poprzez konwenans docierać do rzeczywistości; poprzez rzeczywistość umówioną docierać do ostatecznej”. Wy­maga to ogromnej dyscypliny, także – a może nawet głównie – duchowej. Wymaga rezygnacji z tego, co odwraca naszą uwagę od zasadniczego celu. Czasem także – porzucenia jednego siebie na rzecz innego. „Do góry, do góry leź – zachęca Gombrowicz – bez wytchnienia, nie oglądając się za siebie, choćbyś kark miał skręcić, choćby tam, na szczycie, nie było nic prócz kamieni”.

Zapewne jakimś rodzajem samoograniczenia jest też to, czego szukam w sztuce innych twórczyń i twórców. A ostatnio szukam głównie ukojenia. Nie oznacza to, że unikam sztuki „ciemnej”, ale unikam takiej, która dostarczałaby mi wyłącznie strachów i kar­miła mój smutek. Kiedy czytam wiersze Charlesa Reznikoffa, pro­zę Raymonda Carvera czy Bohumila Hrabala, napotykam obrazy i historie rozdzierające serce, jednak zawsze są tam jakieś drugie drzwi. Dokąd prowadzą? To nie jest jasne. Może zresztą nie cho­dzi o żadne drzwi, ale o współczujące spojrzenie, jakim narratorzy tych wierszy, opowiadań i powieści obejmują to, co opisywane?

Listy Rimbauda cytuję w przekładzie Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego, a prozę Hrabala – w przekładzie Aleksandra Kaczorowskiego.

Wojciech Bonowicz (ur. 1967), poeta (wielokrotnie nagradzany, m.in. Nagroda Literacka Gdynia, nominacje do Na­grody Poetyckiej im. Wisławy Szymborskiej, Nagrody Literackiej Nike oraz Silesius), felie­tonista „Tygodnika Powszechnego” i „Znaku”, autor m.in. tomu esejów Dziennik końca świata i biografii Tischner. Od lat związany z ruchem „Wiara i Światło”.