Ból nie jest snem

Teatr oczywiście stoi po stronie nieprawdy, udawania, snu, choć zarazem wyznacza przestrzeń poddającą się oswojeniu, ludzkiej władzy (czasem przybierającej formę terroru). Natura może dać pewność jawy, ale jest w gruncie rzeczy przerażająca lub w najlepszym razie całkowicie obca jak słynna krowa przywoływana w Dzienniku. W każdym razie wszystko wskazuje na to, że przedrzeć się do niej nie sposób (Gombrowicz dodałby – a na dodatek wysiłki te wywołują obrzydzenie, egzystencjalne mdłości). Także natura w człowieku – namiętność niczym Pijak w Ślubie wymyka się władzy podmiotu. Gombrowicz deklarujący się jako ateista nie potrafi odeprzeć Kartezjuszowskiej hipotezy istnienia złośliwego geniusza, nie znajduje żadnego absolutu, który pomógłby mu wydostać się z labiryntu krzywych luster czy – jak kto woli – z królestwa snu. Jarzębski w niezrównany sposób pokazuje rozdarcie pisarza postrzeganego dość powszechnie jako kpiarz i beztroski destruktor form:

Gombrowicz więc będzie się starał odpowiedzieć z pełną powagą na pytanie, dlaczego mrzonką jest Wellsowskie hasło: „ludzie jak bogowie”, dlaczego normy etyczne o charakterze bezwzględnym i absolutnym nie sprawdzają się w ludzkim świecie, dlaczego też nie da się żyć w świecie bez sacrum – choćby miała nim być sławetna ręka kelnera z café Querandi przy mało ważnym skrzyżowaniu uliczek Peru i Moreno w Buenos Aires (s. 107).

Jarzębski wszakże ostrożnie odsłania graniczne rejony doświadczeń, na których zdaje się niknąć poczucie teatralności istnienia. Te uprzywilejowane, choć w świecie Gombrowicza budzące grozę stany to miłość (zawsze nieodłącznie związana z przemocą), ból i wreszcie śmierć.

Najwięcej uwagi poświęca Jarzębski Gombrowiczowskiej wizji miłości. Najpierw pokazuje jej związki z polityką, która zdaje się jedynym dostępnym narzędziem erotycznego spełnienia, bo przecież obiekty pożądań bohaterów powieści i dramatów Gombrowicza bądź w punkcie wyjścia (co najczęściej wyraża różnica społecznego stanu), bądź w wyniku gry „wsobnego wchłaniania” (stosowanej już przez tancerza mecenasa Kraykowskiego) znajdują się poniżej tych, którzy owe pożądania żywią. Miłość u Gombrowicza jest zawsze asymetryczna – odpowiedzią na istotowo zaborcze pożądanie może być albo feudalne poddaństwo, albo bunt. Tertium non datur.

A jednak to, co zdaje się spełnieniem w teatrze erotycznych intryg (bliskich pałacowym grom politycznym), okazuje się pozorem w zetknięciu z potęgą natury. Do takiego wniosku prowadzi komentarz do dwu wersji Operetki. Jarzębski przekonująco interpretuje finał dramatu z nagą Albertynką (mający coś z Goetheańskiego zaklęcia: chwilo, trwaj!) nie tyle jako naiwną apoteozę młodości i piękna, ile raczej akt kapitulacji przed potęgą czasu, przed biologiczną siłą rozkładu i rozpadu, bo „piękno nagie jest niczym więcej, jak nawiązaniem czy wręcz preludium do nagiej brzydoty” (s. 145). A jednak doświadczenie starzenia, umierania, a przede wszystkim wpisanego w te procesy bólu zdaje się otwierać ludzkie monady na siebie, a co więcej – na naturę właśnie.