Krytyczne ostrze sztuki

Potem przyszła III RP. Artyści wrócili do galerii i wtedy także ponownie pojawiło się pytanie o twórczość nieuciekającą od rzeczywistości. Przy czym hasło „sztuka krytyczna” używane dla opisu działań przede wszystkim wychowanków słynnej „Kowalni” z Pawłem Althamerem, Katarzyną Kozyrą czy Arturem Żmijewski na czele, a także innych twórców, w tym – jak w przypadku Grzegorza Klamana czy Zbigniewa Libery – debiutujących w poprzedniej dekadzie, nie było słowną żonglerką, sposobem na odróżnienie się od sztuki kruchty. Po przełomie artyści inaczej zdefiniowali władzę. Jak pisał Hal Foster, którego teksty miały bardzo ważne znaczenie dla artystów i krytyki tego czasu, sztuka krytyczna polega na ujawnianiu języka władzy (każdej, nie tylko publicznej) oraz systemu komunikacji służącego dokonywanej przez nią manipulacji.

Redefinicja obszaru zainteresowania oznaczała także podjęcie tematów słabiej obecnych w sztuce polskiej, jak cielesność czy seksualność, i przyjrzenie się ich uwarunkowaniom politycznym, społecznym oraz kulturowym. W obręb sztuki krytycznej czy też zaangażowanej wpisywano także takie zjawiska, jak prace Mirosława Bałki podejmujące problem pamięci i doświadczenia holocaustu.

Twórczości tej towarzyszył ostry sprzeciw mediów, części krytyki artystycznej, a także polityków, czego symbolem stawały się kolejne „sprawy”: Kozyry (Piramida zwierząt, Olimpia, obie Łaźnie), Libery (Klocki logo), Uklańskiego (Naziści), Nieznalskiej (Pasja) i wiele pomniejszych awantur. Zapanował – przywołując tytuł głośnego tekstu Zbigniewa Libery – czas zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem. Okazywało się – jak mówił po latach artysta – że to prawica zaczęła definiować tworzoną sztukę. Inni zaś milczeli. Przy czym krytyki ukazywały się także w uchodzącej za liberalną „Gazecie Wyborczej” i innych tytułach, które raczej trudno określić mianem prawicowych. Awantury, jakie miały miejsce wokół Zachęty, zakończone dymisją jej dyrektor Andy Rottenberg oraz proces wytoczony Dorocie Nieznalskiej doprowadziły, jeśli nie do wyciszenia, to co najmniej do stępienia krytycznego ostrza sztuki. Zadebiutowało też nowe pokolenie artystów (m.in. Grupa Ładnie), których twórczość miała być niezaangażowana, skupiona na codzienności w jej najzwyklejszych przejawach.

Zresztą już wcześniej podjęto próby wprowadzenia pewnej ambiwalencji w rozumieniu samego zaangażowania. Miejsce artysty-krytyka zaczyna zajmować artysta-negocjator, by przywołać znamienny tytuł wystawy Negocjatorzy sztuki przygotowanej przez Bożenę Czubak w 2000 r. Znalazły się na niej nie tylko prace Katarzyny Kozyry czy Roberta Rumasa, ale też malarstwo Jarosława Modzelewskiego i Leona Tarasewicza. Nie była to jedynie taktyczna zagrywka. Chodziło o postawienie pytania, czy artyści sami nie zaczynają występować z pozycji siły, czy nie przyjmują postawy paternalistycznej wobec odbiorców i czy ich powinnością nie jest raczej rozmowa z nimi oraz wspólne wytyczanie pola kompromisu.

Do tej pory trudno powiedzieć, dlaczego ówczesny spór o sztukę krytyczną był tak ostry. Dlaczego ukazywały się na jej temat dziesiątki tekstów pisanych przez czołowych publicystów, zwłaszcza o konotacji prawicowej lub konserwatywnej? Dlaczego wreszcie w te spory tak chętnie angażowali się politycy? Czy powodem była jedynie skandaliczność dzieł artystów w opinii ich oponentów? Słowo „skandal” stało się zresztą bardzo skutecznym wyzwiskiem-kluczem, pozwalającym natychmiast zamknąć dyskusję nad każdą pracą. Artyści zaczęli podejmować tematy wypychane z głównego nurtu debaty publicznej. Nieprzypadkowo prawicowi konserwatyści – podzielając tak charakterystyczne dla liberalnych kręgów obrzydzenie (połączone z lekceważeniem) – dostrzegali w sztuce niebezpieczeństwo, zagrożenie, ale też siłę. Pisano o sztuce krytycznej w kontekście wojny między liberałami a konserwatystami, a nawet chciano widzieć w niej zapowiedź kulturowej apokalipsy. Atakom na nową sztukę sprzyjało też medium, którym posługiwali się artyści: fotografia, wideo, instalacje, akcje. Malarstwo i rzeźba zostały w tym czasie zmarginalizowane, a wtedy to one w dość szerokim obiegu – także wśród krytyków sztuki – nadal uchodziły za „prawdziwie artystyczne”.

To wszystko sprawiło, że głośny tekst Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne z 2007 r. („Krytyka Polityczna”) mógł się wydawać „wołaniem na puszczy”. Owszem, proces Nieznalskiej zwrócił uwagę – także liberalnych mediów – na potrzebę obrony wolności wypowiedzi. Ataki na artystów przestały być opłacalne politycznie, ale sztuka krytyczna zdawała się odchodzić do lamusa. Paradoksalnie, w tym samym czasie zaczęto doceniać prace młodych twórców. Pojawiły się inicjatywy budowy kolejnych Muzeów Sztuki Współczesnej, rozwijał się rynek sztuki. Największe znaczenie dla tej zmiany miał tzw. efekt Sasnala – docenienie jego twórczości na Zachodzie. Ceny osiągane na tamtejszych aukcjach oczarowały polskie media, nawet te o konserwatywnych poglądach. Niejako „przy okazji” doszło do swoistej ekonomizacji sztuki: ważnym, a bywa, że podstawowym kryterium oceny stała się jej wartość handlowa. Sam Żmijewski w swym manifeście cierpko pisał: „Mniej więcej od początku XXI w. mamy do czynienia z wyraźną asymetrią w polu ideologicznym – głos artystów wyraźnie przycichł. Dominujący jest natomiast głos zmieniających się ekip recenzenckich, które oznajmiają początek lub koniec pewnych zainteresowań w sztuce”. Jednak tekst Żmijewskiego, wydana przez niego książka Drżące ciała oraz powstające w tym czasie filmy (np. Polak w szafie), pokazały, że wypowiedź artysty może być punktem poważnego sporu, dalece wykraczającym poza wąski krąg ludzi zajmujących się sztuką.

Sztuka niezaangażowana czy różne oblicza zaangażowania?

Żmijewski dostrzegł, że kontrowersja czy spór nią wywołany mogą być dla artysty szansą, a nie tylko zagrożeniem. Powiedział też, łamiąc pewne tabu, że sztuka, jak i sam twórca, powinni być zaangażowani społecznie, a nawet otwarcie polityczni. Do tej pory niemal bezdyskusyjnie przyjmowano, że afiszowanie się artysty z poglądami politycznymi jest niedopuszczalne (chyba, że był to udział w anty-PRL-owskiej opozycji), a sztuka zahaczająca o polityczność niemalże z definicji musi być zła i godna potępienia. Jednym z punktów zwrotnych okazał się sukces „Krytyki Politycznej” – po raz pierwszy od dawna środowisko ważne i znaczące intelektualnie, a także nośne medialnie, uznało artystów za partnerów oraz doceniło wagę samej sztuki.