Dlaczego filozofowie nie nucą szlagierów

Kanon i drugie dno

Tego rodzaju przekonania stanowią istotny element naszego wychowania. To, o czym pisze Adorno, to po prostu kanon, czyli dzieła, które „wypada znać” lub wręcz „trzeba znać”, by znaleźć się w gronie ludzi kulturalnych. Radykalne przeciwstawienie „kultury wysokiej” i „kultury masowej” to oficjalne stanowisko, na którym do dziś w znacznej mierze opiera się powszechna edukacja w zakresie muzyki, literatury czy malarstwa. W dobrym tonie jest nigdy nie słyszeć o Dodzie albo nie wiedzieć, kto wygrał najnowszy talent show w TVN; jednak osobę, która nie słyszała o Chopinie, albo nie wie, kto napisał Noce i dnie, uważamy za ignoranta. Kryteria, na których opierał się Adorno, stanowią kluczowy element programu szkolnego. Tym większym zaskoczeniem może być fakt, że filozof – delikatnie mówiąc – nie przedstawiał całej prawdy. Przyjrzyjmy się kilku przykładom.

Fugi Bacha z pewnością należą do kanonu, a słuchanie  Kunst der Fuge czy Das Wohltemperierte Klavier (koniecznie w wykonaniu Glenna Goulda!) to wręcz apoteoza „głównego nurtu dobrego smaku”. Tymczasem fuga to najbardziej zestandaryzowany gatunek, jaki można sobie wyobrazić! Forma ta opiera się (w pewnym uproszczeniu) na ciągłym powtarzaniu krótkiego i prostego tematu, przetwarzanego przez kolejne głosy z zastosowaniem kilku z góry ustalonych chwytów (takich jak odwrócenie czy rozciągnięcie w czasie). Allegro sonatowe z kolei – kluczowy budulec muzyki okresu klasycyzmu, którą tak zachwycał się Adorno – składa się (niemal) zawsze z trzech części (ekspozycja, przetworzenie, repryza), w których przeplatają się dwa tematy pozostające w z góry ustalonej relacji harmonicznej. Tego rodzaju przykłady w muzyce nietrudno mnożyć. W podobny sposób do mechanizacji można też sprowadzić najbardziej poważane gatunki literackie, jak chociażby sonet, o którego wartości świadczy właśnie szereg ograniczeń nałożonych na twórcę. Dlaczego więc Adorno z takim zapałem krytykował w muzyce popularnej prawie to samo, co stało u źródeł jego ukochanej klasyki?

Jedyne rozsądne wyjaśnienie jest takie, że z jakiegoś powodu chciał przeciwstawić sobie dwa rodzaje muzyki – stworzyć dwa wyraźnie przeciwstawne  obozy nawet za cenę rażących niekonsekwencji. Współczesne badania nad kulturą dobrze znają tego rodzaju zjawiska. Problemem, na którym powinniśmy się skupić, jest tu samo zagadnienie kanonu. Otóż kanon nigdy nie służy do tego, by zebrać „najlepsze dzieła” wybrane według jakiejś obiektywnej miary. Przeciwnie. Służy do tego, by – zbierając dzieła arbitralnie uznane za najlepsze przez daną grupę – stworzyć dla niej taki właśnie wzorzec miary, a przez to ochronić wspólnotę przed rozpadem tożsamości. Można powiedzieć, że to nie kultura tworzy kanon, lecz kanon tworzy kulturę.

Badania nad kanonami nie mówią nam zatem o obiektywnej wartości zebranych w nim dzieł (bo taka miara, niestety, nie istnieje), lecz o tym, jak grupa społeczna tworząca kanon postrzega się na tle innych grup – klas, narodów, epok. „Wspólnota gustu”, którą próbuje podtrzymać Adorno, ma zatem charakter elitarny. Kanon, który opisuje, jest kanonem hegemonicznym – tworzy pionowy podział społeczeństwa na tych, którzy go uznają („elitę”, „wykształconych”, „kulturalnych” itp.) oraz tych, którzy go nie podzielają  („masy”, „ludzi niekulturalnych”, „ignorantów”). Celem tego rodzaju kanonu jest kulturowa kolonizacja ludzi znajdujących się „niżej” przeprowadzana, oczywiście, jako ich „dokształcanie” czy „ukulturalnianie”. Zarazem jednak elity nigdy nie dążą do pełnej unifikacji społeczeństwa, co zapewnia podtrzymanie poczucia wyższości tych, którzy „z natury wiedzą, co dobre”.

Kanon i trzecie dno

Skąd jednak właśnie u Adorna taka nienawiść do kultury masowej? Nie wierzę, że filozofa tak przeraziła książka zawierająca przepisy na przeboje albo nawet to, co usłyszał w amerykańskim radiu. Czego naprawdę obawiał się autor O muzyce popularnej?

Nieco światła rzuca na to pytanie opublikowana pięć lat później Dialektyka oświecenia (napisana wspólnie z Maxem Horkheimerem). Zawarty w tej książce opis „przemysłu kulturalnego” jest jednym z najbardziej sugestywnych portretów społeczeństwa konsumpcjonistycznego jako kierowanej z góry machiny do tworzenia fałszywych potrzeb. Media zostają przez autorów przedstawione jako instytucje produkujące kicz i kształtujące gusta odbiorców pod bezwartościowy produkt, przedstawiany im jako jedyny dostępny. Standaryzacja i produkcja seryjna nigdzie nie wyraża się tak doskonale jak w radiu, które czyni wszystkich równymi słuchaczami, autorytarnie podporządkowanymi jednolitym programom stacji. Z ramówki wykluczona zostaje wszelka nowość – rzeczy niesprawdzone uważa się za ryzykowne, gdyż mogłyby nie przynieść oczekiwanego dochodu. W łatwym w konsumpcji produkcie kultury masowej zniesiony zostaje wszelki opór, którego przezwyciężanie decydowało o wartości dawnych dzieł.

Emitowane w radiu piosenki stanowią więc objaw, a nie przyczynę choroby! Elitarystyczna krytyka, jakiej dokonuje Adorno, opowiada nie tyle o przemianie piosenek, ile o przemianie świata, którą filozof obserwował przez okna swego amerykańskiego mieszkania. Rozrywka jest przez autorów Dialektyki oświecenia często przedstawiana jako „przedłużenie pracy”. Żeby zrozumieć, o jakiej pracy mowa, musimy przyjrzeć się gigantycznym przemianom, których doświadczyło społeczeństwo amerykańskie na początku XX w.

Ikoną tej przemiany był niewątpliwie Henry Ford. Całe nowatorstwo przełomu, jaki zaszedł za jego sprawą w kulturze pracy i konsumpcji, kryje się w sloganie reklamowym forda T: „Możemy go wam dostarczyć w każdym kolorze, byle był czarny”. Samochód ten produkowany był seryjnie dzięki zastosowaniu przełomowego wynalazku swego twórcy: ruchomej taśmy montażowej. Dzięki jej wykorzystaniu wszystkie egzemplarze były identyczne. Miało to niestety wady – jak brak możliwości wyboru koloru czy wykończenia. Miało jednak także zalety, które doceniła cała Ameryka – fordy T produkowane taśmowo były nieporównywalnie tańsze niż dotychczasowe samochody. Przedtem większość skomplikowanych przedmiotów wytwarzano metodą manufakturową. Każdy produkt stanowił unikatowe dzieło jednego lub kilku wysoko wykwalifikowanych rzemieślników pracujących przy użyciu prostych narzędzi. Ford odwrócił ten mechanizm. Zamiast wyspecjalizowanych rzemieślników i prostych narzędzi w jego fabrykach pojawiły się skomplikowane maszyny i niewykwalifikowani robotnicy, wykonujący w kółko te same, zrutynizowane czynności.