Dlaczego filozofowie nie nucą szlagierów

Początek wieku dwudziestego to złoty okres rozwoju amerykańskiej piosenki^[1]. Nazwiska wymieniać można by długo: od Irvinga Berlina, który ukonstytuował gatunek musicalowych szlagierów (m.in. Cheek to Cheek oraz White Christmas) i Jerome’a Kerna (The Way You Look Tonight), przez George’a Gershwina i Duke’a Ellingtona (uświęcenie mariażu między muzyką popularną a jazzem), aż po Cole’a Portera, który udowodnił, że teksty piosenek są równie ważne jak muzyka.

Trudno wymienić wszystkie innowacje, jakie wprowadzono w tym czasie w poszczególnych utworach. Znacznie łatwiej wskazać na fundamentalną przemianę w funkcjonowaniu samej muzyki. To, co dotychczas było sprawą lepszego lub gorszego zysku samego śpiewaka, w XX w. stało się potężnym przemysłem, z którego – oprócz autorów i wykonawców – żyli menedżerowie, specjaliści od promocji i cały bezkresny sztab zarządzający sprzedażą, dystrybucją i marketingiem zarówno piosenek, jak i samych gwiazd.

Bezcennymi sojusznikami rodzącej się muzyki rozrywkowej były kino i radio – nowe media podbijające wyobraźnię Amerykanów. Trudno przecenić ich znaczenie w upowszechnieniu się tego nowego rodzaju muzyki, którego najważniejszym wyznacznikiem było właśnie to, że... podobał się wszystkim.

No, może prawie wszystkim. Kiedy bowiem „zwykli ludzie” świetnie bawili się na dancingach, w kinach lub przy radioodbiornikach, filozofowie, zamknięci w swych ciemnych i dusznych gabinetach, zgrzytali zębami... Chciałbym tu opowiedzieć krótko o korzeniach dwudziestowiecznego elitaryzmu na przykładzie jednego z najwybitniejszych jego przedstawicieli. Postaram się pokazać, w jaki sposób rozwój kultury popularnej i jej filozoficznej krytyki sprzężone były na zasadzie akcji i reakcji. Zobaczymy też, że za snobizmem filozofów kryje się czasem znacznie więcej, niż jedynie niechęć do dobrej zabawy.

Kanon i dno

W roku 1939 ukazuje się książka Abnera Silvera i Roberta Bruce’a pod sugestywnym tytułem Jak napisać i sprzedać przebój. Autorzy, zgodnie z zawartą w tytule obietnicą, w oparciu o analizę najpopularniejszych w tamtym czasie piosenek podają przepis na sukces.

Wkrótce podręcznik wpada w ręce Theodora W. Adorna – niemieckiego filozofa i socjologa, który przebywa w Nowym Jorku, zmuszony do ucieczki przed nazistowskimi prześladowaniami z powodu żydowskich korzeni. Nie jest to jednak historia o niespodziewanie odkrytym talencie muzycznym – Adorno, choć w młodości nieco komponował, nie postanowił bowiem wypróbować rad Silvera i Bruce’a w praktyce.

W tym czasie Adorno pracuje w ramach sponsorowanego przez Fundację Rockefellera Radio Project, analizującego wpływ mediów masowych na społeczeństwo. Książka zainteresowała go więc jako przedmiot badań. Delikatnie mówiąc, filozof nie był zachwycony – ani tym, co przeczytał w książce, ani tym, co słyszał w amerykańskim radiu. W roku 1942 ukazuje się jego książka O muzyce popularnej, w której zajmuje się różnicą pomiędzy „muzyką popularną” a „muzyką poważną”. Czytamy w niej między innymi, że „ścisłe rozróżnienie pomiędzy muzyką poważną a popularną da się uzyskać tylko biorąc pod uwagę kluczową cechę tej drugiej – standaryzację”. Czym właściwie miałaby być owa standaryzacja w muzyce? W oparciu o rady podawane przez Silvera i Bruce’a Adorno charakteryzuje ją w ten sposób:

Standaryzacja rozciąga się od cech najbardziej ogólnych po te najbardziej szczegółowe. Najlepiej znana jest zasada, że refren musi się składać z trzydziestu dwóch taktów, a rozpiętość melodii ograniczona jest do oktawy powiększonej o jeden dźwięk. Zestandaryzowane są także zasadnicze rodzaje przebojów: nie tylko gatunki tańców […], lecz także „typy” takie jak piosenki matczyne, domowe, nonsensowne, wyliczanki czy lamentacje za utraconą dziewczyną^[2].

Najważniejsze jednak, twierdzi Adorno, żeby „kamienie węgielne” każdego przeboju, jakimi są początek i koniec – pasowały do standardowego schematu wykorzystującego „najbardziej prymitywne układy akordów”, niezależnie od tego, co wydarzyło się „pomiędzy”. Dobry przebój – podsumowuje filozof rady udzielane przez Silvera i Bruce’a – musi po prostu przywoływać dobrze znajome doświadczenie, nie wprowadzając przy tym nic istotnie nowego. W tym kontekście najbardziej oburzający wydaje się więc sam fakt, że w ogóle można napisać instrukcje obsługi pisania przebojów! Oto – według filozofa – ostateczny symptom upadku współczesnej kultury, która stacza się w objęcia przemysłu.

Podstawowy zarzut Adorno brzmi zatem: wszystkie popularne piosenki są takie same. Więcej nawet! Wszystkie popularne piosenki są w gruncie rzeczy tą samą piosenką, przetwarzaną jedynie na wiele sposobów z zachowaniem podstawowych cech. Naczelną zasadą kultury popularnej widzianej oczyma filozofa jest zatem złota zasada inżyniera Mamonia z Rejsu: „Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. […] No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę?”.

Adorno zasłynął jako przedstawiciel elitaryzmu, tak rozumianej kulturze masowej przeciwstawiał bowiem „prawdziwą” kulturę wysoką – kanon dzieł o obiektywnej i niezmiennej wartości. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi przedstawicielami awangardy muzycznej swoich czasów i wywarł znaczny wpływ na rozwój ich muzyki. Posłuchajmy tylko, w jaki sposób zestawiał z dwudziestowiecznym „przepisem na hit” prawdziwą pracę twórczą:

Tutaj każdy szczegół czerpie swoje muzyczne znaczenie z konkretnej całości dzieła, która – przeciwnie – składa się z relacji pomiędzy poszczególnymi elementami, nigdy zaś z prostego zastosowania muzycznego schematu^[3].

Dalej Adorno zachęca nas, byśmy spojrzeli na przykład na początek VII Symfonii Beethovena, gdzie:

drugi temat (w C-dur) zyskuje swoje prawdziwe znaczenie tylko w kontekście. Tylko jako część całości zyskuje on swą szczególną liryczną i ekspresyjną jakość. […] Wzięty zaś osobno drugi temat byłby pozbawiony swego znaczenia^[4].